Ver o código fonte de «Traité d'instrumentation et d'orchestration»

{{Artigo de calidade}}
{{título en cursiva}}
{{Libro
| nome                = Grand traité d'instrumentation<br/>et d'orchestration modernes
| imaxe               = Berlioz - Page de titre du traité d'instrumentation.JPG
| descrición da imaxe = [[Frontispicio (libro)|Frontispicio]] da edición de 1855.
| autor               = [[Hector Berlioz]]
| país                = {{FRAb}} [[Monarquía de Xullo|Reino de Francia]]
| lingua              = [[Lingua francesa|Francés]]
| xénero              = [[Tratado (literatura)|Tratado]]
| editor           = [[Éditions Henry Lemoine|Henry Lemoine]]
| data publicación    = [[1844]]
| páxinas             = 312 ''in-quarto''
}}
O '''''Traité d’instrumentation et d’orchestration''''' (traducible ao [[lingua galega|galego]] como ''Tratado de instrumentación e orquestración'') é unha obra de [[Hector Berlioz]], que fora publicada en forma de folletos na "''Revue et gazette musicale de Paris''" durante 1841-1842<ref name=":0">{{Cita web|url=http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb150439048|páxina-web=[[Bibliothèque nationale de France]]|título=Notices d'autorité|data-acceso=01-11-2017}}</ref>, para ser recollida e unificada en forma de libro en [[1844]], que trata sobre a [[composición musical]], considerada desde o punto de vista dos [[Instrumento musical|instrumentos]] e da [[Orquestra sinfónica|orquestra]]. Unha segunda edición, corrixida e aumentada, apareceu en [[1855]] á que se lle engadiu<ref name=":0" /> ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art'', consagrado á [[director de orquestra|dirección de orquestra]].

Dedicado ao rei de [[reino de Prusia|Prusia]] [[Frederico Guillerme IV de Prusia|Frederico Guillerme IV]], ilustrado con numerosas citas de [[ópera]]s e de [[sinfonía|obras sinfónicas]] dos grandes mestres clásicos a partir de [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], o ''Traité'' aborda a técnica das diferentes familias de instrumentos musicais, as súas [[tesitura]]s, os seus modos de [[transpositor|transposición]], as súas [[dinámica (música)|dinámicas]] e a súa axilidade, pero tamén o carácter particular dos seus [[timbre (música)|timbre]]s e as posibilidades ofrecidas pola súa asociación. Berlioz dá a continuación un panorama das posibilidades de escritura e de organización para a [[orquestra]] tal e como se presentaba no [[século XIX]].

Malia o seu carácter [[teoría da música occidental|teórico]], o autor integrou esta obra, traducida en vida do autor ao [[lingua inglesa|inglés]], ao [[lingua alemá|alemán]], ao [[lingua española|español]] e ao [[Lingua italiana|italiano]], como «opus 10» no [[Catálogo das obras de Hector Berlioz|catálogo das súas obras]].

"''Boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra''", segundo [[François-Joseph Fétis]] en [[1868]], convertida nunha "''verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días''" segundo [[Henry Barraud]] en [[1989]], o ''Traité'' de Berlioz mantense como unha obra de referencia en [[musicografía]] e unha fonte de inspiración principal para os músicos de orquestra, pola súa aproximación novidosa da [[música]], considerada como «materia sonora» que se expresa no [[espazo-tempo]].

== Contexto ==
=== Influencias revolucionarias ===
No seu estudo sobre a cor dos [[timbre (música)|timbres]], Antonio Lai e Ivanka Stoianova lembran que "''ao final do período clásico, obsérvase a expansión dos instrumentos de vento, o que significa a utilización de novas cores e técnicas de interpretación, inmediatamente introducidos na orquestra da ópera por Jean-Philippe Rameau despois, na época da Revolución, nas músicas ao aire libre que reinventan xa o parámetro da localización sonora ou do lugar de produción do son''"<ref>{{harvsp|Lai| Stoianova|2001|p=162}}.</ref>. Segundo Dominique Catteau, "''desde que a multiplicación -matemática e republicana- deu en incrementar en proporcións considerables o tamaño das masas postas en xogo, a das salas, das orquestras e das multitudes de espectadores, a dimensión espacial dos sons xa non se podía ignorar. Neste sentido, Berlioz herda directamente dos músicos revolucionarios de Francia, ben antes que de [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] ou de [[Carl Maria von Weber|Weber]]''"<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=203}}.</ref>.

No primeiro rango destes compositores «revolucionarios», convén citar a [[Jean-François Lesueur]] e a [[Antoine Reicha]], que foron os profesores de Berlioz no “[[Conservatorio de París|Conservatoire]]”. Nas súas “[[Mémoires d’Hector Berlioz|Mémoires]]”, este deféndese con todo de ter recibido a súa influencia:

{{cita|Os meus dous mestres non me aprenderon nada en instrumentación. Lesueur non tiña desta arte máis que algunhas nocións moi limitadas. Reicha coñecía ben os recursos particulares da maioría dos instrumentos de vento pero dubido que tivese ideas moi adiantadas no relativo á súa agrupación por grandes e pequenas masas. Doutro lado, esta parte do ensino, que aínda agora non está representada no “Conservatoire”, era estraña ao seu curso, onde só tiña que se ocupar do contrapunto e da fuga<ref name=M87>{{harvsp|Hector Berlioz|1991|p=87}}.</ref>.}}

No seu artigo ''Berlioz et Reicha — une relation ambiguë'', Rémy Stricker subliña, ao contrario, a influencia decisiva do ''Traité de haute composition musicale'' aparecido en 1826, o ano no que Berlioz entrou na clase de contrapunto de Reicha<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=211}}</ref>. Nesta obra, o compositor checo propón o desenvolvemento dunha «orquestra ideal» de 186 músicos, organizada en grandes e pequenas masas, prefiguración da orquestra descrita máis detalladamente no futuro “Traité” do seu alumno<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=211-212}}</ref>. Segundo Rémy Stricker, "''que Berlioz non coñecese as partituras de Reicha é moi posible. Que ignorase o texto deste Tratado é menos verosímil''"<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=212}}</ref>. Por outra banda, «como nun movemento de remordementos<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=213}}</ref>», as Memorias de Berlioz son testemuña dun gran recoñecemento respecto dos seus dous antigos profesores<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=213-214}}</ref>.

=== Folletíns ===
[[Ficheiro:Revue et Gazette Musicale 1843.PNG|miniatura|upright=0.8|''Revue et gazette musicale de Paris'', en 1843, ano da publicación do ''Traité''. Berlioz aparece mencionado entre os redactores (primeira columna, quinto nome).]]

O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''<ref group=nota>O título orixinal da obra é ''Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes''. Os músicos denomínano xeralmente como ''Traité d’instrumentation et d’orchestration''. O título completo precisa aínda, de dúas columnas: {{Cita|''Contenant: le tableau exact de l'étendue, un aperçu du mécanisme et l'étude du timbre'' et du caractère expressif ''des divers instruments''<br/>Contendo: o cadro exacto da duración, un panorama do mecanismo e o estudo do timbre'' e do carácter expresivo ''dos distintos instrumentos.|col2= ''accompagné d'un grand nombre d'exemples en partition, tirés des'' Œuvres des plus Grands Maîtres, ''et de quelques ouvrages inédits de l'Auteur''.<br/>acompañado dun gran número de exemplos en partitura, tirados das obras dos máis grandes mestres e dalgunhas obras inéditas do Autor.}}</ref> apareceu primeiramente na ''[[Revue et gazette musicale de Paris]]'', baixo forma de [[folletín]], do 21 de novembro de 1841 ao 17 de xullo de 1842, baixo o título ''De l'instrumentation''<ref name=B9>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=9}}.</ref>. O interese dirixido a este aspecto da música era relativamente novo. Apareceran xa algúns tratados, de Vandenbroek (cara a 1794), de [[Louis Joseph Francœur|Francœur]] (revisado por [[Alexandre-Étienne Choron|Choron]] en 1827), e de [[Gioseffo Catrufo|Catrufo]] (1832), pero Berlioz é o primeiro en considerar os diferentes instrumentos que compoñen a orquestra dende un punto de vista interactivo<ref name=B12>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=12}}.</ref>.

Na súa biografía do compositor, [[David Cairns]] considera como unha incitación inmediata a publicación de dous manuais do seu amigo [[Jean-Georges Kastner|Georges Kastner]]: Berlioz dá conta do segundo, o ''Cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art'', en outubro de 1839 <ref name=DC271>{{harvsp|David Cairns|2002|p=271}}.</ref>. Con todo, o compositor do ''[[Requiem (Berlioz)|Requiem]]'' non podía deixar de lamentar as súas lagoas: quedaba espazo para outra obra, máis exhaustiva e máis ao día<ref name=DC271/>. De feito, segundo [[David Cairns]], "''Berlioz tería emprendido sen dúbida a redacción do seu propio tratado, mesmo sen o aguillón do de Kasdtner''" e esta obra que emprendeu fai a síntese de preto de vinte anos de experiencias e de investigacións neste campo<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=271-272}}.</ref>.

Segundo [[Joël-Marie Fauquet]],  desde estes primeiros folletíns, cuxos heroes son os instrumentos da orquestra... "''pásase da instrumentación que é unha ciencia á instrumentación que é unha arte''"<ref name=B12/>.[[Claude Ballif]] observa por outra banda que a redacción dun ''Traité d'instrumentation'' representaba para Berlioz "''un traballo de circunstancia, cuxa influencia didáctica e estética debía, con todo, ser durable''"<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=31}}.</ref>. Considerando a obra acabada, [[Henry Barraud]] leva a distinción entre “instrumentación” e “orquestración” a un plano máis elevado:{{cita|''Instrumentar, é repartir o mellor posible, entre os instrumentos da orquestra, unha música preexistente. Orquestrar, é dar ás combinacións dos timbres, ás súas relacións e á súa sucesión, un valor intrínseco, facelas entrar na composición, na concepción mesma da obra como un elemento tan esencial, tan orgánico como a melodía, a harmonía e o ritmo. Tal é o achado de xenio que o mundo debe a este poderoso creador''<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=481}}</ref>}}... unha verdadeira [[revolución copernicana]] no dominio da música.

== Publicación ==
=== Edición orixinal ===
O ''Traité'' completo imprimiuse nas [[Éditions Henry Lemoine|Éditions Schonenberger]] a finais do ano [[1843]]<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=156}}.</ref>. Berlioz asinara o contrato de venda exactamente un ano antes<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=99}}.</ref>, obtendo un anticipo de 2.500 [[francos franceses|francos]]<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=291}}.</ref>. Corrixiu as probas ata principios do mes de xuño<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=104}}.</ref> e, o 23 de decembro de 1843, os primeiros exemplares foron enviados a [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]] e ao [[Frederico Guillerme IV de Prusia|rei de Prusia]]<ref name=PC107>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=107}}.</ref>. O ano oficial de publicación é [[1844]]<ref name=DB559>{{harvsp|Pierre Citron|2003|p=559}}.</ref>. A obra, dispoñible nas librarías desde o mes de xaneiro, debía primeiro venderse por subscrición. Esta pechouse o [[15 de marzo]], dando testemuño do éxito da empresa<ref name=PC107/>.

Algúns instrumentos, tratados nos folletíns, non figuran na edición definitiva<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=15}}.</ref>: o [[laúde]], o [[barítono (instrumento musical)|barítono]], o [[flageolet]], a [[frauta alto|frauta en sol]] e o [[tímpano (música)|tímpano]], instrumentos antigos cuxas cualidades musicais recoñecía o compositor <ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=67-68}} para a [[frauta alto]], por exemplo.</ref>, pero dos que temía que estivesen xa ''completamente perdidos, posto que xa ninguén os toca<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=42}}.</ref>''. Por conseguinte, formúlase a cuestión: "''Berlioz preconiza verdadeiramente o emprego dos instrumentos chamados “de época”''<ref name=DB561>{{harvsp|Pierre Citron|2003|p=561}}.</ref>?" A propósito do laúde, observa en efecto que non se dá atopado ninguén en París "''capaz de executar a pasaxe onde o empregou [[Johann Sebastian Bach]] no seu oratorio d’”[[Johannes-Passion|A Paixón]]”. Non é unha mágoa? E deberíase deixar que se perdan instrumentos agradables e ilustres, ademais, polo papel que lles confiaron os meirandes mestres nas súas obras mestras''<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=26}}.</ref>?"

Berlioz amósase así "''home de progreso, apoia os creadores de instrumentos novos, pero aínda se sente atraído por algúns sons dos instrumentos antigos''"<ref name=DB561/>. En contrapartida, os artigos do ''Traité'' desenvólvense ata tomaren en conta a técnica dos [[virtuosismo|virtuoso]]s: [[Niccolò Paganini|Paganini]] é citado como exemplo no artigo consagrado ao [[violín]], e [[Elias Parish Alvars]] é usado para o artigo consagrado á [[arpa]]<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=308}}.</ref>. Sobre todo, a presenza de sesenta e seis exemplos musicais representa a diferenza máis importante entre os artigos reunidos baixo o título ''De l'instrumentation'' e a primeira edición do ''Traité''<ref name=DB560>{{harvsp|Pierre Citron|2003|p=560}}.</ref>.

A escritura dos instrumentos preséntase no ''Traité'' por medio de citas de partituras dos grandes mestres clásicos<ref group="T" name="T1" />, de [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]], [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], [[Carl Maria von Weber|Weber]], [[Gaspare Spontini|Spontini]], [[Étienne-Nicolas Méhul|Méhul]], [[Gioacchino Rossini|Rossini]], [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]] e [[Jacques-Fromental Halévy|Halévy]], pero tamén, como último recurso, do mesmo Berlioz. O autor fai proba dunha reserva que contrasta fortemente coa súa reputación de artista «[[Romanticismo francés|romántico]]» [[egocentrismo|egocéntrico]]<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=122}}.</ref>. Berlioz emprega sempre [[perífrase]]s impersonais cando cita as súas propias obras para ilustrar o seu propósito. Evoca así o ''scherzo'' dunha [[Roméo et Juliette (Berlioz)|sinfonía]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=21}}.</ref>, ''o ‘’adagio’’ [[Symphonie fantastique|dunha das miñas sinfonías]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=124}}.</ref>'' ou ''unha [[Réquiem (Berlioz)|misa de Réquiem]] moderna <ref group=T name=T202>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=202}}.</ref>'' para presentar instrumentos ou efectos que el foi o primeiro en empregar.

=== Dedicatoria ===
O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' está dedicado ao rei de [[reino de Prusia|Prusia]] [[Frederico Guillerme IV de Prusia|Frederico Guillerme IV]], que mostrara unha grande benevolencia con respecto ao músico francés, ao final dunha xira de concertos iniciados en [[Stuttgart]] o mes de decembro de 1842. Berlioz anunciou a súa intención nunha carta ao seu pai, o 14 de marzo de 1843<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=312}}.</ref>. O soberano prusiano aceptou esta dedicatoria o mesmo mes, e modificou a súa axenda para poder asistir a unha audición de ''[[Roméo et Juliette (Berlioz)|Roméo et Juliette]]'' en Berlín<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=315}}.</ref>. [[Suzanne Demarquez]] ve nesta dedicatoria unha mostra de recoñecemento do compositor, que volverá a París en maio de 1843 “cargado de loureiros” <ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=45}}.</ref>, pola “amigable familiaridade que Frederico Guillerme IV lle testemuñaba, unida ao seu gusto pola música”: Berlioz, convidado ao [[Palacio de Sanssouci]] repetidamente, foi condecorado coa [[Orde da Aguia Vermella|cruz da Aguia Vermella]] en 1847<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=50}}.</ref>.

O “Traité”, presentado como ''Œuvre  10'', “debe ser a única obra do seu xénero dotado dun número de opus”, para “subliñar o lado creador da súa mestura única de pedagoxía e de lirismo<ref name=DB560/>.

=== Edicións en tradución ===
Desde o 22 de xaneiro de 1843, Berlioz aceptara a proposición do editor [[Casa Ricordi|Ricordi]] de publicar unha tradución do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' ao [[lingua italiana|italiano]]<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=101}}.</ref>. O éxito da edición parisiense incita dúas editoriais alemás, [[Maurice Schlesinger|Schlesinger]] de [[Berlín]] e [[Breitkopf & Härtel]] de [[Leipzig]], a publicar o ''Traité'' de Berlioz no curso do ano 1844, en dúas traducións diferentes<ref name=PC107/>.
A tradución do ''Traité'' ao [[lingua inglesa|inglés]] coincide coa edición corrixida e aumentada por Berlioz<ref name=DB559/>. O editor [[Novello & Co (éditions)|Alfred Novello]] encargara ao principio unha serie de artigos consagrados á «Arte do [[director de orquestra]]<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=603}}.</ref>», en xullo de [[1855]]<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=170}}.</ref>. Mentres redactaba este novo capítulo da súa obra ata setembro<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=623}}.</ref>, Berlioz aproveitou a súa estadía en [[Londres]] para asinar un novo contrato de edición, pola suma de 40 [[libra esterlina|libra]]s<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=622}}.</ref>. ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art'' apareceu en oito folletíns na ''[[Revue et gazette musicale de Paris|Revue et Gazette Musicale]]'', do 6 de xaneiro<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=173}}.</ref> ao 2 de marzo de 1856<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=174}}.</ref>. A tradución ao inglés realizada pola irmá do editor Novello, Mary Cowden Clarcke<ref name=DB560/>, publicouse o mesmo ano, en catro folletíns, no ''[[The Musical Times|Musical Times]]'', do [[1 de maio]]<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=175}}.</ref> ao [[1 de agosto]]<ref>{{harvsp|Pierre Citron|2000|p=176}}.</ref>.

== Introdución ==
=== Xenealoxía da música ===
Nun estudo aparecido en [[1969]], polo centenario da morte de Berlioz, [[Suzanne Demarquez]] xulga a introdución do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' “bastante irónica, por non dicir acerba”<ref name=SD163>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=163}}.</ref>. Berlioz presenta o tema da súa obra como un feito de actualidade: {{Cita|''En ningunha época da [[Historia da música clásica occidental|historia da música]] se falou tanto como se fai hoxe da ''instrumentación''. […] Parece que no presente se lle concede moito valor a esta arte de instrumentar que se ignoraba no século pasado e cuxo auxe, hai sesenta anos, moita xente, que pasaban por verdadeiros amigos da música, quixeron impedir''<ref group=T name=T1>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=1}}.</ref>}}

Declarando que “sempre foi así”, o compositor esboza un bosquexo cronolóxico das innovacións e das reaccións no dominio musical, sempre en cinco etapas: tradición, innovación do xenio, escándalo dos críticos, esaxeración dos imitadores, asimilación nunha tradición nova. De feito, Berlioz describe un proceso que [[Edgard Varèse]] había resumir, un século máis tarde, como un [[aforismo]]: {{Cita|Cada elo da cadea da tradición foi forxado por un revolucionario<ref name=V125>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=125}}.</ref>.}} Así,{{Cita|Non se quixo ao principio ver música máis que nos tecidos de harmonías “consonantes”. Cando [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]] tentou engadirlles a disonancia de [[acorde de sétima de dominante con fundamental|sétima sobre a dominante]], non lle faltaron a reprobación, as ameazas e as invectivas de todo tipo<ref group=T name=T1/>.}} Despois {{Cita|chegouse, polo menos entre os que se chamaban sabios, a desprezar toda composición cuxa harmonía fose simple, suave, clara, sonora, natural<ref group=T name=T1/>.}}

{{Cita|A [[melodía]] non existía no medio de todas esas fermosas combinacións. Cando apareceu, clamouse pola ruína da arte, polo esquecemento das regras consagradas, etc. etc. Todo estaba evidentemente perdido<ref group=T name=T1/>,}}pero Berlioz fai seguir as protestas pola esaxeración de ''melodistas fanáticos'': {{Cita|Non quixeron ningún tipo de acompañamento, e [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] pretendeu que a harmonía era unha invención bárbara<ref group=T name=T1/>.}}Chegou a quenda das [[modulación (música)|modulacións]], e Berlioz concluíu, para estes tres primeiros compoñentes da composición musical:{{Cita|O tempo puxo aos poucos cada cousa no seu sitio. Tense distinguido o abuso do uso, a vaidade reaccionaria da parvada e da teimosía, e hoxe estase xeralmente disposto a conceder, no que atangue á harmonía, a melodía e as modulacións, que o que produce un bo efecto ''é bo'', que o que o produce malo ''é malo'', e que a autoridade de cen vellos, malia que tivesen cento vinte anos cada un, non nos faría atopar feo o que é fermoso, nin fermoso o que é feo<ref group=T name=T1/>.}}

Nos seus ''Portraits et Souvenirs'', publicados en [[1900]], [[Camille Saint-Saëns]] abraiábase xa ante {{Cita|un prólogo dalgunhas liñas, sen relación co tema, onde o autor se alza contra os músicos que abusan das modulacións e lles gustan as [[disonancia]]s, como lles pasa a certos animais coas plantas punzantes, os arbustos espiñosos (que diría, logo, hoxe!) Despois aborda o estudo dos instrumentos da orquestra e mestura coas verdades máis sólidas, cos consellos máis valiosos, algunhas afirmacións estrañas<ref name=S4>{{harvsp|Camille Saint-Saëns|1900|p=4}}.</ref>.}}Berlioz pasa, en efecto, “á instrumentación, á expresión e ao ritmo” considerando que{{Cita|a instrumentación vai a primeira: ela participa ata a esaxeración <ref group=T name=T1/>.}}

=== Música: teoría ou práctica ===
[[Ficheiro:Hector Berlioz 1855.PNG|miniatura|esquerda|upright=1|alt=Retrato debuxado de Berlioz en busto de tres cuartos cara á esquerda|[[Litografía]] de Berlioz en 1855, cando apareceu a edición corrixida e aumentada do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''.]]

Na novela ''[[Gambara (novela)|Gambara]]'', publicada catro anos antes que os artigos de Berlioz, en iguais condicións, baixo forma de folletíns para a ''[[Revue et gazette musicale de Paris]]'', do 23 de xullo ao 20 de agosto de 1837<ref>{{harvsp|Honoré de Balzac|1981|p=17}}.</ref>, [[Honoré de Balzac]] dá a seguinte opinión: {{Cita|A música existe independentemente da execución, di o director de orquestra que malia a súa xordeira collera algunhas palabras da discusión. Abrindo a ''[[Sinfonía n.º 5 de Beethoven|Sinfonía en dó menor]]'' de [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], un home de música transpórtase pronto ao mundo da Fantasía sobre as ás douradas do tema en sol natural, repetido en mi polas trompas. Ve toda unha natureza aclarada sucesivamente por cegadores feixes de luces, ensombrecida por nubes de melancolía, alegrada por cantos divinos<ref>{{harvsp|Honoré de Balzac|1981|p=92}}.</ref>.}}

A este punto de vista teórico oponse a opinión práctica dun compositor como [[Camille Saint-Saëns|Saint-Saëns]], precisamente a propósito da música de Berlioz: {{Cita|O que le as súas partituras sen telas oído non pode facerse ningunha idea delas; os instrumentos aparecen dispostos a pesar do sentido común; parecería, para empregar o argot do oficio, que iso non debía ''soar''; e iso soa marabillosamente. Se hai talvez, aquí e alí, escuridades no estilo, non as hai na orquestra: a luz inúndaa e xoga nela como nas facetas dun diamante<ref>{{harvsp|Camille Saint-Saëns|1900|p=3-4}}</ref>.}}

Para Dominique Catteau, unha mera «lectura» da arte musical é filosoficamente indefendible: Berlioz, compositor e director de orquestra, {{Cita|ilustra grandemente a afirmación lúcida do [[materialismo]] ''e'' o seu imprescindible [[Transcendencia|traspaso]]. […] Cómpre lembrarse que a música está feita, na súa esencia, de sonoridades tiradas de instrumentos de madeira, de corda, de pel e de metal: ''sen materia, non hai música''<ref name=C125>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=125}}.</ref>.}}Pero tamén {{Cita|cómpre facer de todo para facelo esquecer. Se o oínte non pode poñer entre parénteses nin o instrumento nin o instrumentista, o acceso verdadeiro á musicalidade do concerto quedaralle pechado: ''se só hai materia, tampouco hai música''<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=126}}.</ref>.}}Esta dobre afirmación permite abordar o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' na profundidade da súa mensaxe estética, sempre presente, aínda que “Berlioz non se presenta nunca como un profesor”<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=123}}.</ref>.

=== Plan do ''Traité'' ===
Na súa obra ''Hector Berlioz ou la philosophie artiste'', Dominique Catteau contesta primeiramente a división en dúas grandes partes que parecería indicar o título xeral do ''Traité'': instrumentación e orquestración. Porén, {{Cita|''esta gran división da obra aparece tan desproporcionada que acaba por revelarse insustentable, ou en todo caso non mantida polo mesmo Berlioz. Así a edición Lemoine concede 292 páxinas á instrumentación, contra só 5 á orquestra<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=181}}.</ref>''.}}

Este desequilibrio aparente testemuña, segundo el, unha especie de estratexia do compositor. Así, Berlioz {{Cita|''tras ter xa tratado sen dicilo a arte de orquestrar ao longo da parte sobre a instrumentación, non tiña máis que abrir unha última subdivisión, xa non sobre a orquestración [xa todo estaba dito] senón sobre un último instrumento aínda non considerado como tal nos estudos separados que precedían, a saber, a orquestra<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=183}}.</ref>''.}}

Esta observación permite mostrar que os artigos consagrados por Berlioz a cada instrumento ou familia de instrumentos seguen, en realidade, o esquema seguinte <ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=185}}.</ref>:

# ciencia da extensión e dos mecanismos de cada instrumento.
# estudo do timbre e da coloración.
# estudo dos procedementos combinatorios, ou orquestración.

== Instrumentación ==
=== Instrumentación clásica ===
Berlioz aborda os [[Instrumento de corda|instrumentos de corda]] da seguinte maneira:

# ''Instrumentos de corda fretada'' do cuarteto clásico: [[violín]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=2-33}}.</ref>, [[viola]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=34-38}}.</ref>, [[violoncello]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=41-52}}.</ref> e [[contrabaixo]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=53-74}}.</ref>, así como a [[viola d'amore]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=39-40}}.</ref>.
# ''Instrumentos de corda pulsada'': [[arpa]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=75-82}}.</ref>, [[guitarra]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=83-86}}.</ref> e [[mandolina]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=87-88}}.</ref>.
# ''Instrumentos de corda percutida'': [[piano]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=89-100}}.</ref>.

Entre os [[Instrumento de vento-madeira|instrumentos de vento-madeira]], Berlioz considera tres grandes categorías:

# ''Instrumentos de dobre lingüeta'': [[óboe]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=103-121}}.</ref>, [[corno inglés]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=122-127}}.</ref>, [[fagot]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=128-132}}.</ref>, [[contrafagot]]<ref group=T name=T133>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=133-137}}.</ref>.
# ''Instrumentos de lingüeta simple'': [[corno di basseto]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=149-150}}.</ref>, [[clarinete]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=134-147}}.</ref> e [[clarinete baixo]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=148-149}}.</ref>.
# ''Instrumentos sen lingüeta'': [[Frauta travesa|frauta]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=151-158}}.</ref>, [[Frautín|frautín (ou ''piccolo'')]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=158-166}}.</ref> e [[frauta alto]] (ou frauta en sol)<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=166}}.</ref>.

Os [[instrumento de vento-metal|instrumentos de vento-metal]] están representados polas [[trompa natural|trompas naturais]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=170-184}}.</ref> e as [[trompa|trompas con pistóns]]<ref group=T name=T185>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=185}}.</ref>, as [[trompeta]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=186-191}}.</ref> e as [[cornetas]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=192-198}}.</ref>, os [[trombón]]s (alto<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=199 et 224}}.</ref>, tenor e baixo<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=200-223}}.</ref>), o [[fliscorno]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=225-226}}.</ref>, os [[oficleido]]s (alto, baixo e contrabaixo<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=226-228}}.</ref>), o [[bombardón]] e a [[tuba]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=229}}.</ref>.

A sección consagrada aos [[Instrumento de percusión|instrumentos de percusión]] divídese en dúas grandes categorías:

# ''Instrumentos con altura determinada'': [[Timbal|timbais]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=253-267}}.</ref>, [[campá]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=268-270}}.</ref>, [[glockenspiel]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=271-273}}.</ref>, [[harmónica de vidro]]<ref group=T name=T274>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=274}}.</ref>, [[crótalo]]s<ref group=T name=T274/>.
# ''Instrumentos con altura indeterminada'': [[bombo]]<ref group=T name=T275>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=275}}.</ref>, [[pratos]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=276-279}}.</ref>, [[gong]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=280}}.</ref>, [[pandeireta]]<ref group=T name=T281>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=281}}.</ref>, [[tambor]]<ref group=T name=T281/>, [[ferriños]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=282-283}}.</ref> e [[árbore de campaíñas]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=283}}.</ref>.

Algúns instrumentos, empregados raramente, son obxecto dalgunhas notas marxinais. Así, o ''fagot quinta''<ref group=T name=T133/>, “diminutivo do fagot, escrito na [[Quinta (música)|quinta]] por baixo do [[transposición (música)|son real]]”, é presentado como “dun efecto excelente nas músicas militares”. Berlioz lamenta “que se chegase a excluílos delas case completamente"<ref group=T name=T133/>.

En cambio, o [[serpentón]] inspíralle ao compositor o seguinte comentario: {{Cita|''O timbre esencialmente bárbaro deste instrumento conviríalle máis ás cerimonias do culto sanguento dos druídas cás da relixión católica, onde aínda figura, monumento monstruoso de inintelixencia e de grosería de sentimento e de gusto que, desde un tempo inmemorial, dirixen nos nosos templos a aplicación da arte musical e do servizo divino<ref group=T name=T230>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=230}}.</ref>''.}}En canto ao “fagot ruso”, que é ”o instrumento grave do tipo do serpentón”, Berlioz recomenda máis ben a súa substitución pola [[tuba]] “cando sexa máis coñecida”<ref group=T name=T230/>.

Consagra un artigo específico ao [[órgano]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=167-169}}.</ref>, e Berlioz consagra unha importante sección do ''Traité'' ás voces: [[soprano]]s, [[Alto (voix)|alto]]s, [[tenor]]es, [[barítono]]s e [[Baixo (voz)|baixos]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=230-252}}.</ref>.

=== Novos instrumentos ===
Berlioz aborda estes instrumentos na edición aumentada de [[1855]], publicada nas [[éditions Henry Lemoine]]. Trátase pois de «instrumentos desenvoltos despois de 1850», os ''instrumentos de [[Adolphe Sax|Sax]]'' en particular: [[saxofón]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=284}}.</ref>, [[saxhorn]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=285}}.</ref>, [[saxotromba]]s e [[saxtuba]]s<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=286}}.</ref>. O ''Traité'' proporciona igualmente un lugar aos ''instrumentos de Alexandre'': o [[Harmonio|órgano de Alexandre]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=290}}.</ref> e o ''melodium de [[Alexandre Père et Fils|Alexandre]]''<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=291}}.</ref>, así como á [[concertina]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=287-289}}.</ref> e ao [[octobaixo]]<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=292}}.</ref>.

=== Nova aproximación dos instrumentos ===
==== Instrumentos de corda ====
[[Henry Barraud]] subliña ata que punto {{Cita|''o artigo sobre o violín está cheo de detalles que cada un pode empregar no seu proveito: diversidade dos efectos obtidos polos golpes do arco, tocar no diapasón, sobre a ponte, na punta, no talón, trilos, dobres trilos, corda dupla, límite dos intervalos que poden ser tocados en corda dupla, unísonos, nomenclatura dos acordes máis sonoros, os de máis doada execución, trémolos, trémolos rotos, «trémolos ondulados» que producen «unha especie de flutuación, de inquietude e de indecisión», ''pizzicati'' ordinarios, ''pizzicati'' «con dous dedos máis o polgar» (sen o arco), «escalas descendentes punteadas, apartando os dedos da man esquerda posta sobre o mastro con mesturas de golpes de arco», sons harmónicos naturais e artificiais, «acordes harmónicos a tres partes por riba dunha cuarta parte de violín que trila continuamente a nota menos aguda» (este achado instrumental figura no ''scherzo da raíña Mab''  de ''[[Roméo et Juliette (Berlioz)|Roméo et Juliette]]'')<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=451}}</ref>'':}}
{{son 
|header=''Roméo et Juliette''
 | nomeficheiro = Berlioz Toscanini Scherzo de la reine Mab harmoniques.flac
 | título = Harmónicos do ''scherzo de la reine Mab''
 | imaxe=[[Ficheiro:Berlioz - harmoniques scherzo de la reine Mab.PNG|500px]]
 | descrición = Compases en harmónicos dos violíns no «scherzo de la reine Mab» de ''Roméo et Juliette''.
 | formato = 
}}
{{clear}}

Cómpre citar un derradeiro efecto orixinal: no «songe d'une nuit de Sabbat» da ''[[Sinfonía fantástica]]'', os violíns e violas tocan ''[[violín#Técnicas do violín|col legno]]''. Berlioz evoca a pasaxe nestes termos: {{Cita|''Nun fragmento sinfónico no que o horrible se mestura co grotesco, empregouse a madeira dos arcos para golpear sobre as cordas. O emprego deste medio estraño debe ser ben raro e perfectamente motivado; ademais só hai resultados sensibles nunha grande orquestra. A multitude de arcos que caen simultaneamente sobre as cordas produce unha especie de crepitación que case non se ha notar se os violíns fosen pouco numerosos, ata tal punto é feble e curta a sonoridade obtida en tal caso<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=20}}.</ref>'':}}
{{son 
|header=''Sinfonía fantástica'', Op. 14
 | nomeficheiro = Berlioz Toscanini Scherzo de la reine Mab harmoniques.flac
 | título = «Songe d'une nuit de Sabbat»
 | imaxe=[[Ficheiro:Berlioz - cordes col legno.PNG|500px]]
 | descrición = Compases ''col legno'' do «songe d'une nuit de Sabbat», final da ''Symphonie fantastique''.
 | formato = 
}}
{{clear}}

==== O piano na orquestra ====
Berlioz é o primeiro compositor en se interesar no [[piano]] como instrumento de orquestra, desde [[1831]], no final de ''[[Lélio ou le Retour à la vie]]''<ref group=T name=T97>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=97}}.</ref>. En [[1941]], [[Charles Koechlin]] lamentaba aínda {{Cita|''a forza do costume, ou mellor dito a ''eterna rutina''. Estábase habituado á idea de opoñer o piano á orquestra. […] Os exemplos de uso do piano, ''polo seu timbre'' no medio da orquestra, eran raros. Berlioz só cita un no seu ''Traité'', e este exemplo (ademais moi axeitado) é do propio Berlioz<ref>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=129}}.</ref>''.}}

Ao principio da «fantaisie sur ''[[A Tempestade (Shakespeare)|la Tempête]]'' de [[William Shakespeare|Shakespeare]]», en efecto, Berlioz emprega o piano {{Cita|''a catro mans para acompañar as voces. As mans inferiores executan, de ''baixo a alto'', un arpexio rápido en tresillos, ao que responde, na segunda metade do compás, outro arpexio en tres partes executado ''de alto a baixo'' por un piccolo, unha frauta e un clarinete, sobre o que treme un dobre trilo en oitavas das dúas mans superiores do piano. Ningún outro instrumento coñecido daría producido esta especie de chispeo harmonioso que o piano pode dar sen dificultade<ref group=T name=T97/>'':}}

[[Ficheiro:Berlioz - Lélio, piano dans l'orchestre.PNG|500px|miniatura|center|upright=4|Primeiros compases da «fantaisie sur ''La Tempête''» de ''Lélio''.]]

Neste exemplo, convén observar igualmente que a orquestra de Berlioz se limita a doce instrumentos, todos solistas para acompañar os coros, formando unha “trama infinitamente lixeira”. [[Henry Barraud]] xulga esta pasaxe {{Cita|''encantadora, moi berlioziana, como confirmarán algunhas páxinas de ''[[la Damnation de Faust]]''<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=214}}.</ref>''.}}

== Orquestración ==
=== A orquestra ===
[[Ficheiro:Berlioz Concert à mitraille (cropped).PNG|miniatura|upright=1.2|Caricatura de Berlioz por [[Grandville]].<br/>Cando aparece o ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes'', a reputación de Berlioz como renovador da orquestra sinfónica está xa ben establecida, tras a creación do ''[[Requiem (Berlioz)|Requiem]]'' en [[1837]], e a de ''[[Roméo et Juliette (Berlioz)|Roméo et Juliette]]'' en [[1839]].]]

{{cita|''A orquestra pode ser considerada como un grande instrumento capaz de facer oír á vez ou sucesivamente unha multitude de sons de diversas naturezas, e cuxo poderío é mediocre ou colosal, segundo se reúne a totalidade ou só unha parte dos medios de execución dos que dispón a música moderna, segundo se eses medios están ben ou mal escollidos e situados nunhas condicións de acústica máis ou menos favorables<ref group=T name=T293>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=293}}.</ref>''.}}

Nesta sección, Berlioz exprésase unicamente en termos de «sons». Amosando un interese, particularmente orixinal na súa época, polos recentes descubrimentos no campo da [[acústica]]<ref name=B9/>, redobrado por unha sólida experiencia persoal de compositor e director de orquestra, expón uns principios fortes e prácticos:
{{cita|''A música ao aire libre ''non existe''. […] Unha orquestra de mil instrumentos de vento, un coro de dúas mil voces situadas nunha chaira, non terán nin a vixésima parte da acción musical dunha orquestra normal de oitenta músicos, e dun coro de cen voces ben dispostos na sala do Conservatorio<ref group=T name=T293/>''.}}

{{cita|''A mellor maneira de dispoñer os executantes, nunha sala cuxas dimensións son proporcionais ao seu número, é elevalos uns por riba dos outros nunha serie de bancadas, combinadas de tal maneira que cada fileira poida enviar os seus sons ao auditor sen obstáculo intermediario ningún<ref group=T name=T293/>''.}}

Berlioz insistiu na {{cita|''importancia dos distintos ''puntos de partida dos sons''. Certas partes dunha orquestra están destinadas polo compositor a se interrogar e a se responder, pero esta intención só se converte en manifesta e fermosa se os grupos entre os que se establece o diálogo están o suficientemente afastados os uns dos outros. O compositor debe, xa que logo, na súa partitura, indicar para eles a disposición que considera conveniente<ref group=T name=T295>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=295}}.</ref>''.}}

Berlioz defendeu unha concepción persoal da orquestra sinfónica: {{cita|O prexuízo vulgar chama ''ruidosas'' ás grandes orquestras. Se están ben compostas, ben exercitadas e ben dirixidas, e se executan verdadeira música, o que hai que dicir é que son ''potentes''. Certamente, nada é máis diferente que os sentidos destas dúas expresións. Unha orquestrucha de vaudeville pode ser ''ruidosa'', cando unha gran masa de músicos convenientemente empregada sexa dunha dozura extrema, e producirá, mesmo nos seus violentos estoupidos, os sons máis fermosos. Tres trombóns mal situados parecerán ''ruidosos'', insoportables, e o instante seguinte, na mesma sala, doce trombóns abraiarán ao público pola súa nobre e ''poderosa'' harmonía<ref group=T name=T297>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=297}}.</ref>''.}}

Berlioz volve, no «''postscriptum''» das súas ''[[Mémoires d'Hector Berlioz|Memorias]]'', sobre a súa reputación de compositor de “música arquitectural”<ref name=M562>{{harvsp|Hector Berlioz|1991|p=562}}.</ref>, e os malentendidos que lle xurdiron deste feito: {{cita|''Concédeseme sen contestacións, tanto en Francia como fóra dela, a "maestria" na arte da instrumentación, sobre todo desde que publiquei sobre esta materia un tratado didáctico. Pero repróchaseme  que abuso dos ''instrumentos de Sax''. Tamén se me reprocha o exceso de ruído, o amor polo bombo, o cal só fixen soar nun pequeno número de pasaxes onde o seu emprego está motivado<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|1991|p=563}}.</ref>''.}} O compositor resumía esta actitude coa anécdota seguinte:

{{cita|''[[Klemens Wenzel von Metternich|O príncipe de Metternich]] díxome un día en [[Viena]]:
— É vostede, señor, o que compón música para cincocentos músicos?<br/>
Ao cal eu respondín:<br/>
— Non sempre, meu señor, ás veces fágoo para catrocentos cincuenta<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|1991|p=564}}.</ref>''.}}

=== ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art'' ===
{{Cita|''A Música parece ser a máis esixente das artes, a máis difícil de cultivar, e aquela cuxas producións son máis raramente presentadas nas condicións que permiten apreciar o seu valor real, ver claramente a súa fisionomía, descubrir o seu sentido íntimo e o seu verdadeiro carácter. De todos os artistas produtores, o compositor é case o único, en efecto, que depende dun feixe de intermediarios, situados entre o público e el<ref group=T name=T299>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=299}}.</ref>''.}}

Partindo desta observación, Berlioz comeza a nova sección do seu ''Traité'' cunha posta a punto: {{Cita|''A miúdo acusouse aos cantantes de seren os máis perigosos destes intermediarios; isto é incorrecto, coido eu. O máis terrible, na miña opinión, é o director de orquestra. Un mal cantante só pode estragar o seu propio personaxe, o director de orquestra incapaz ou malintencionado arruínao todo<ref group=T name=T299/>''.}}Na súa obra sobre a ''Histoire de la direction d'orchestre'', Elliott W. Galkin considera a aparición do ''Chef d'orchestre'' de Berlioz, en [[1855]], como un acontecemento de primeira importancia,{{Cita|''o único estudo emprendido no século XIX que comprende a técnica e o estilo para a interpretación, e a primeira obra que tratou a dobre responsabilidade do director de orquestra: sempre á busca dun equilibrio entre a emoción e a espontaneidade, durante o concerto, pero sempre respectuoso da partitura e consciente de estar ao servizo do compositor<ref>{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=283}}.</ref>''.}}Todas as obras publicadas anteriormente sobre o asunto son “reducidas ao nada ante este engadido de tan só doce páxinas<ref name="E274">{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=274}}.</ref> ao ''Traité'' de Berlioz, que daquela fora considerado como{{Cita|''o máis grande director de orquestra do mundo, tanto pola súa experiencia como pola súa reputación de compositor e o seu virtuosismo<ref>{{harvsp|Jacques Barzun|1950|p=245}}.</ref>''.}}Berlioz é o primeiro en propoñer un método para marcar o [[compás de cinco tempos]] e o [[compás de sete tempos]]<ref>{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=279}}.</ref>:{{Cita|''os compases de cinco e de sete tempos serán máis comprensibles para os executantes se, en lugar de os deseñar mediante unha serie especial de xestos, trátanse, un como un composto dos compases de tres e de dous, outro como un composto dos compases de catro e de tres<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=302}}.</ref>''.}}.

[[Imaxe:Mesures à cinq et à sept temps.PNG|miniatura|center|upright=1.7|Indicacións de marcación dos compases de cinco tempos e de sete tempos.]]

Sen entrar nos detalles que permitan dominar as dificultades que presentan algunhas partituras de [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], de [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]] e de [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], os acompañamentos dos [[recitativo]]s, a [[síncope (música)|síncope]] e a [[poliritmia]]<ref>{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=282}}.</ref>, as grandes innovacións propostas por Berlioz baséanse en tres puntos:
1. O director de orquestra non debe contentarse con ''marcar o compás'': {{Cita|''O director de orquestra debe ''ver'' e ''oír'', debe ser ''áxil'' e ''vigoroso'', coñecer a ''composición'', a ''natureza'' e a ''amplitude'' dos instrumentos […]», sen o cal non é máis «que un simple marcador de compases, supoñendo que os saiba marcar e dividir regularmente<ref group=T name=T299/>''.}}
2. Debe ter un coñecemento perfecto da partitura, e facer respectar as súas indicacións de movementos, de matices e de expresión. Para iso, {{Cita|''o director de orquestra debe esixir que os músicos que dirixe miren para el o máis a miúdo posible: ''para unha orquestra que non mira a vara condutora, non hai director''<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=307}}.</ref>''.}}
3. Ademais debe ter o respecto do público: {{Cita|''Unha orquestra cuxos instrumentos non están de acordo un por un e entre eles é unha monstruosidade. O director poñerá, xa que logo, o meirande coidado en que os músicos estean en acordo. Pero esta operación non debe facerse diante do público. Ademais, todo rumor instrumental e todo preludio durante os entreactos constitúen unha ofensa real feita aos oíntes civilizados. Recoñécese a mala educación dunha orquestra, e a súa mediocridade musical, nos ruídos inoportunos que fai oír durante os momentos de descanso dunha ópera ou dun concerto<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=312}}.</ref>''.}}

Para este derradeiro punto, Dominique Catteau pregúntase, na súa análise do ''Traité'': {{Cita|''Dáse medido ata que punto os consellos da prudencia berlioziana se ultraxan a diario? Porén, o noso músico só esixía o elemental, case o preliminar da simple cortesía<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=124}}.</ref>''.}} E a engadir como ''tras desta bonita lección de bos modais, hai aínda algo máis: unha verdadeira lección de [[filosofía]]<ref name=C125/>''.

Segundo [[Elliott W. Galkin]], {{Cita|''os conceptos de Berlioz sobre a dirección de orquestra, en tanto que acto de comunicación ''[expresión dunha sensibilidade persoal e transmisión dunha tradición musical auténtica]'' anunciaban a comprensión actual das responsabilidades do director de orquestra<ref>{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=276}}.</ref>''.}}

== Análise ==
=== «Tout corps sonore…» ===
==== Primeiro principio da orquestración ====
A frase limiar do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' chamou especialmente a atención dos músicos do s. XX<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=13}}.</ref>:

{{cita|'''Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique'''.|col2='''Todo corpo sonoro disposto polo compositor é un instrumento musical'''.}}

Cómpre citar a frase seguinte, na que Berlioz semella primeiro deducir (e reducir) a orquestra sinfónica dun principio tan absoluto, tan provocativo e verdadeiramente profético<ref>{{harvsp|Dom Angelico Surchamp|1989|p=1}}.</ref>:

{{cita|''De aí a división seguinte dos medios dos que dispón actualmente: instrumentos de corda, instrumentos de vento, instrumentos de percusión''.}}

A edición corrixida e aumentada do ''Traité'', en [[1855]], e as incitacións repetidas e sostidas do compositor dirixidas a fabricantes de instrumentos como [[Adolphe Sax]], cuxos novos instrumentos adopta inmediatamente nas súas partituras, amosan ben que Berlioz non se contentaba cos instrumentos musicais existentes máis que como medios dos que os compositores dispoñían ''actualmente''<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=2}}.</ref>.

Segundo o compositor [[Claude Ballif]], {{Cita|''velaquí por fin un crédito ilimitado á elección do «instrumento», xa que efectivamente todo corpo sonoro utilizado para os fins dunha interpretación determinada, dun todo organizado, convértese por si mesmo nun instrumento da música''.}} Se engade entre parénteses "pensamos en Varèse",<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=164}}.</ref> un lector do s. XXI pode pensar igualmente en [[Iannis Xenakis|Xenakis]] ou [[Krzysztof Penderecki|Penderecki]]<ref name=F301/>.

[[Edgard Varèse]] non podía deixar de render unha homenaxe entusiasta a esta concepción da orquestración como ''exploración da materia sonora''<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=32}}.</ref>: {{Cita|''Berlioz é o creador da sinfonía dramática e o inventor da orquestra moderna. Se vivise hoxe, seguro que sería un dos primeiros en deplorar o estancamento da música e en querer novos instrumentos e novos medios sonoros<ref>{{harvsp|Fernand Ouellette|1966|p=172}}.</ref>''.}}

==== Cuestións de tonalidades ====
O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realización polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao [[piano]] normalmente. Berlioz caracteriza así "''o timbre dos diversos tons, para o [[violín]], indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución''"<ref group=T>.{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=33}}.</ref> É con este espírito que elixe transportar ''[[Aufforderung zum Tanz]]'' de [[Carl Maria von Weber|Weber]] un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en [[1841]], facendo do [[valse]] para piano en [[re bemol maior|''re'' bemol maior]] (tonalidade “difícil, e dun carácter ''maxestoso''” un ''[[Rondo (música)|rondo]]'' sinfónico en [[re maior|''re'' maior]] (“fácil, ''ledo, sonoro''”) baixo o título ''l'Invitation à la valse''<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=101}}.</ref>.

[[Suzanne Demarquez]] estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades "''parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante''"<ref name=SD163/>. O exemplo logo foi seguido por [[Charles Koechlin]]<ref>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=203}}.</ref>. [[Nikolai Rimskii-Korsakov|Rimskii-Korsakov]] e [[Alexander Scriabin]] engadíronlle ademais equivalencias [[Sinestesia|sinestéticas]] entre tonalidades e cores<ref>{{harvsp|Manfred Kelkel|1999|p=172}}.</ref>.

Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O ''Traité'' fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a [[Romain Rolland]] a se preguntar: "''Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra''"<ref>{{harvsp|Romain Rolland|2003|p=54}}.</ref>? En efecto, desde [[1827]], o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas ''[[Mémoires d'Hector Berlioz|Mémoires]]'': {{Cita|''Tras ter escrito o solo en re bemol dos trombóns, na introdución dos ''[[Les Francs-juges|Francs-Juges]]'', tiña medo de que presentase enormes dificultades de execución, e ía, moi preocupado, amosarllo a un dos trombonistas da Ópera. Este, examinando a frase, tranquilizoume completamente: O ton de [[Re bemol maior|''re'' bemol]] é, polo contrario, un dos máis favorables para este instrumento, díxome, e vostede pode contar cun grande efecto para a súa pasaxe<ref name=M87/>''.}}

==== Da partitura á audición: notas e sons ====
Un dos instrumentos aos que o ''Traité'' presta máis a atención é a [[trompa natural|trompa]], chamada «trompa natural» despois da aparición da [[trompa|trompa de pistóns]]. Se ben Berlioz se interesou neste novo instrumento<ref group=T name=T185/>, defendeu as cualidades propias da antiga familia das trompas. A principal vantaxe que se achegou ás trompas pola aparición dos pistóns é a posibilidade de facer soar todas as notas da [[escala cromática]] da mesma maneira (cousa que os músicos chaman «notas abertas»),<ref group=T name=T185/> mentres que as notas «abertas» da trompa natural se ven reducidas á serie dos [[harmónico]]s do ton de cada instrumento (de aí os nomes de trompa en si bemol, trompa en dó, trompa en re, etc.<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=170-171}}.</ref>) As outras notas son «pechadas», o que modifica considerablemente a súa sonoridade<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=171}}.</ref>.

Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular ás ''[[Trompa de caza|trompas de caza]]'', {{Cita|''instrumentos pouco musicais, cuxo son estridente, totalmente fóra de lugar, non se parece en nada á voz casta e reservada das trompas. Forzando de determinada maneira a emisión de aire no tubo da trompa, chégase porén a facer que se pareza á trompa; é o que se chama facer ''cuivrer'' os sons. Isto ás veces pode dar un excelente efecto''<ref group=T name=T184>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=184}}.</ref>}} como nesta pasaxe dunha [[Abertura (música)|abertura]] de [[Étienne-Nicolas Méhul|Méhul]], ''La Chasse du Jeune Henri'' ([[1797]]), {{Cita|''onde varios dos tradicionais toques para trompa se atopan inseridos na partitura de forma totalmente natural<ref name=K214>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=214}}''.</ref>:}}

[[Ficheiro:Méhul - Cors en Ré, la Chasse du Jeune Henri.PNG|miniatura|center|upright=4|alt=Partitura extraída de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul|Trompas naturais en re, en ''La Chasse du Jeune Henri'' de Méhul.]]

Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo [[sobretón|son 11]] é ''Intermediao entre fa<math>\natural</math> e fa♯'' o que levou a [[Charles Koechlin]] a propoñer a notación ♮♯ para esta nota<ref>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=215}}.</ref>. Con todo, "''isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro''",<ref name=K214/> malia a falta de afinación das trompas. O ''Traité'' de Berlioz dá numerosos exemplos de notas e de pasaxes «difíciles» para diferentes instrumentos da orquestra<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=172-173}} para as trompas.</ref>. Un artigo, publicado en ''[[Le Constitutionnel]]'' tras o ensaio xeral de ''[[la Damnation de Faust]]'', en [[1846]], menciona que {{Cita|''Berlioz oíu que un trompista lle reprochaba:<br/><br/>— Señor, marcou aquí unha nota que non existe: é unha especie de esbirro que non se parece a nada, un ruído imposible!<br/>— É xusto o que eu quería<ref>{{harvsp|Gérard Condé|1995|p=58}}.</ref>''.}}

Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma, {{Cita|''e Berlioz, que sabía mellor que ninguén o que facía, tiraba deles cores que se perderían nas trompas cromáticas se se tocasen sempre ''abertas''<ref>{{harvsp|Gérard Condé|1995|p=14}}.</ref>''.}} Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «[[altura (música)|afinación]]» harmónica vólvese atopar na obra de [[Edgard Varèse|Varèse]]. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de [[1918]],{{Cita|''estivo contratado como vendedor de pianos e como experto nunha fábrica de instrumentos, onde aprendeu os recursos que ofrecían as "malas notas"''<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=30}}.</ref>}} cousa da que debeu tirar partido para compoñer ''[[Octandre]]'' ([[1923]])<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=54}}.</ref>.

==== Cara á integración do «ruído» en música ====
Abonda con citar certas pasaxes significativas do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». [[Claude Ballif]] cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do [[tambor]]: {{Cita|''"acorde de ruído" e "unísono de ruído" que revelan "un encanto singular"… "e mesmo algunhas vagas e secretas harmonías"<ref group=T name=T281/><ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=159}}.</ref>''.}} Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do [[bombo]], cuxo abuso deplora para soster [[Ficheiro:Music dynamic fortissimo.svg|21px]] de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas:

{{cita|''O bombo é con todo de admirable efecto cando se emprega habilmente. Pode en efecto intervir nunha pasaxe de conxunto, no medio dunha vasta orquestra, só para redobrar aos poucos a forza dun gran ritmo xa establecido, e gradualmente reforzado pola entrada sucesiva dos grupos dos instrumentos máis sonoros. A súa intervención causa entón marabilla; o péndulo da orquestra faise dunha potencia desmesurada; o ruído así disciplinado transfórmase en música. As notas "pianissimo" do bombo unido cos pratos nun "andante", e golpeados a intervalos longos, teñen algo grandioso e solemne. O "pianissimo" do bombo só, é ao contrario, sombrío e ameazador (se o instrumento está ben feito de gran dimensión) como un canonazo afastado<ref group=T name=T275/>''.}}

Partindo desta noción de «ruído disciplinado, transformado en música», só hai un matiz de expresión cara ao «son organizado» que Varèse propoñía a cambio da palabra ''Música'', nun artigo de [[1940]] titulado ''Organized sound for sound film''<ref name=V125/>: {{Cita|''Como o termo de «música» semella terse restrinxido aos poucos ata significar moito menos do que debería, eu prefiro utilizar a expresión «son organizado», evitando así a cuestión monótona: ''Pero, iso é música''<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=126}}.</ref>?''}}

Varèse retomou esta idea nas súas entrevistas radiofónicas con [[Georges Charbonnier]], en [[1955]]<ref>{{harvsp|Georges Charbonnier|1970|p=35}}</ref>. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], [[Hector Berlioz|Berlioz]], [[Richard Wagner|Wagner]] e [[Claude Debussy|Debussy]], ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como [[Louis Spohr]]<ref>{{harvsp|Nicolas Slonimsky|2000|p=51}}.</ref> ou [[Carl Maria von Weber]]<ref>{{harvsp|Anton Shindler|1866|p=375}}.</ref>.

=== A revolución acústica ===
{{Cita|''Pioneiro en materia de orquestración, é pola mesma razón que Berlioz foi un dos primeiros que se interesaron tamén nos problemas ligados á emisión dos sons e ás condicións da súa propagación''.}} Dominique Catteau suliña tamén que {{Cita|''non é suficiente con rexistrar de calquera maneira a música sobre a partitura, cómpre tamén facela vibrar<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=197}}.</ref>''.}} Nun artigo consagrado á ''conquista do espazo sonoro'' por Berlioz, [[Jean-Michel Hasler]] subliña como {{Cita|''os problemas acústicos só reteñen o seu interese na medida en que se formulan de maneira concreta, onde son útiles para a realización dun efecto. Efectuando á súa maneira unha especie de fusión da ciencia e da arte, Berlioz ten sempre en conta as reaccións do home aos fenómenos que estuda<ref>{{harvsp|Jean-Michel Hasler|2003|p=60}}.</ref>''.}}

==== Segundo principio da orquestración ====
[[Ficheiro:Berlioz - Ein Konzert im Jahre 1846.PNG|miniatura|esquerda|upright=1.5|alt=Caricatura de Berlioz dirixindo unha orquestra onde estoupa un canón, ante un público que se empurra e se agarra|«Un concerto en 1846», caricatura alemá.<br/>Alén da influencia evidente da caricatura de [[Grandville]], obsérvase que a reputación «estrondosa» de Berlioz se estende a partir dese momento a toda a [[Europa central]], e ata [[Imperio ruso|Rusia]].]]

{{Cita|''Desde sempre, a música é a arte do tempo por excelencia. Con Berlioz, converteuse tamén na arte do espazo. Ou máis ben Berlioz comprendeu, entre os primeiros, que se o son precisa da duración para ser emitido, mantido e silenciado, ten a mesma necesidade da distancia para se propagar ao redor<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=202}}.</ref>''.}}

Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do ''Traité'': {{Cita|'''Nada debe xamais obstaculizar a emisión e a propagación dos sons'''<ref group=T name=T293/>.}}

Considerando que {{Cita|''todo está xustificado por este único principio, constante e inquebrantable: todos [os sons] deben propagarse libremente, sen barreira ningunha — a orquestra pode ser invisible, pero debe quedar directamente audible<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=215}}.</ref>'',}} os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha ''relación tripla'' entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario)<ref name=C213>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=213}}.</ref>.

En efecto, o interese do ''Traité'' de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor {{Cita|''a posición relativa dos músicos entre eles e o plano xeral da sala de concertos. A localización dos músicos no seo da orquestra, e ao redor da orquestra, xa non pode aparecer como unha cuestión accesoria para o concerto. A súa disposición relativa case que forma parte da partitura<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=207}}.</ref>''.}}

E xa que {{Cita|''a mesma orquestra, interpretando a mesma sinfonía en sitios diferentes, ha acadar ás veces efectos tamén eles moi diferentes, [xa que] non existe música abstraída das súas condicións de execución, é confirmar outra vez, se está só na partitura, a música está morta<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=210-211}}.</ref>''.}} Berlioz propón varias solucións prácticas, que el experimentara. Recoñece de bo grado que {{Cita|''é imposible indicar dun xeito absoluto a mellor agrupación do persoal dos executantes nun teatro ou nunha sala de concertos, pois a forma e a distribución do interior das salas inflúe necesariamente sobre as determinacións que haxa que tomar en tal caso<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=310}}.</ref>''.}}

Se o autor do ''[[Requiem (Berlioz)|Requiem]]'' pasa por un compositor de ''música arquitectónica<ref name=M562/>'', esta expresión debe entenderse tanto no sentido propio como no figurado. O ''Traité'' aborda problemáticas que non serán resoltas só por músicos, senón por [[Acústica arquitectónica|arquitecto]]s. Dominique Catteau evoca un precedente, na persoa de [[Claude-Nicolas Ledoux]] {{Cita|''quen foi o primeiro en ter a idea de construír a sala en bancadas en hemiciclo e de volver a orquestra invisible baixo o proscenio<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=199}}.</ref>'',}} pero unha das «respostas» máis remarcables achegadas ás investigacións de Berlioz foi a realización do ''[[Poème électronique]]'' de [[Edgard Varèse|Varèse]] composto para o pavillón [[Philips]] da [[Exposición universal de 1958]], en colaboración estreita con [[Le Corbusier]] e [[Iannis Xenakis]], sendo este último compositor e arquitecto<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=161}}.</ref>.

Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada: {{Cita|''Se estamos nunha igrexa, cumprirá evitar as ''resonancias'' demasiado duras tendendo panos ante as paredes de pedra. A [[perpiaño|pedra núa]], o [[formigón]] e o [[vidro]] son os inimigos xurados do son, pois a súa dureza os fai vibrar esaxeradamente. Polo contrario, a [[madeira]] aparece como o material máis musical: pode resoar sen espellear e permite así amplificar a cálida vibración, aumenta a potencia dos [[instrumentos de corda]] e atenúa a aspereza dos de [[instrumentos de vento-metal|vento-metal]]<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=214}}.</ref>''.}}

A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que {{Cita|''as cifras distorsionan realidades complexas. A relación do número dos executantes e do do público debe aínda poñerse en relación estreita coa cualidade acústica da sala<ref name=C213/>''.}}

==== Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son ====
[[Ficheiro:Berlioz - direction d'orchestre télégraphe.PNG|miniatura|upright=1|alt=Caricatura de Berlioz, ante un atril de director pero agarrando un poste de telégrafos para dirixir|«S. Berlioz dando proximamente un concerto europeo marcando o compás cun poste de telégrafo eléctrico», caricatura de [[Cham (debuxante)|Cham]] para o ''[[Le Charivari|Charivari]]'' (1855).]]
Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En ''[[l’Enfance du Christ]]'', que recorre a un membro de [[música de cámara]]<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=141 et 176}}.</ref>, [[Suzanne Demarquez]] nota que {{Cita|''o coro debe estar escondido tras dunha cortina, novo efecto de oposición espacial, para o que Berlioz utiliza a recente invención dun metrónomo eléctrico do que estaba moi orgulloso<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=128}}.</ref>''.}}

En ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art'', Berlioz describe ese [[metrónomo]] nos seus máis pequenos detalles<ref group=T name=T308>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=308}}.</ref>, así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo achegue numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro [[Bruxelas|bruxelés]] [[Joannes Verbrugghe]]<ref group=T name=T309>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=309}}.</ref>{{,}}<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=174}}.</ref>.

Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras: {{Cita|''se a orquestra acompaña a este grupo, o primeiro director, que escoita a música lonxe, está daquela rigorosamente obrigado a ''deixarse conducir'' polo segundo<ref group=T name=T308/>''.}}

Este método de dirección presenta dificultades desde que, {{Cita|''como sucede a miúdo na música moderna, a sonoridade da grande orquestra impide ao primeiro director escoitar o que se executa lonxe del''.}} Así pois, {{Cita|''a intervención dun mecanismo especial condutor do ritmo convértese en indispensable para establecer unha comunicación instantánea entre el e os seus executantes afastados<ref group=T name=T308/>''.}}

Nun artigo consagrado á ''imaxinación científica de Berlioz'', Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas, {{Cita|''este tipo de metrónomo (a única contribución de Berlioz á tecnoloxía musical) é tamén unha das primeiras aplicacións da electricidade á música<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=175}}.</ref>'',}} máis de vinte anos antes da invención da [[lámpada eléctrica]] por [[Joseph Swan]] e [[Thomas Edison]] para o [[alumeado público]].

==== Duracións e distancias ====
[[Ficheiro:Berlioz - direction d'orchestre globe.PNG|miniatura|esquerda|upright=1|alt=Caricatura que amosa varios Berlioz Berlioz arredor do globo terrestre, ligados entre eles por fíos telegráficos|«O Señor Berlioz aproveitando a súa batuta eléctrica para dirixir unha orquestra que terá os seus executantes en todas as rexións do globo», outra caricatura de Cham para o ''Charivari'' (1855).]]

Lembrando que "''sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar''", Dominique Catteau enuncia {{Cita|''esta relación xeral que se aplica, idéntica, de dúas maneiras inversas nos seus resultados: nun lugar moi vasto, dous sons emitidos simultaneamente a unha distancia suficiente o un do outro parecerán sucesivos ao oínte situado máis preto dunha fonte que da outra. Na mesma relación espacial, se se desexa que os dous sons se reciban xuntos polo oínte, cumprirá facelos emitir sucesivamente, o máis afastado lixeiramente antes que o máis próximo<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=204}}.</ref>''.}}

Se o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha [[revolución copernicana]]: {{Cita|''Berlioz adiantouse en case un século aos máis grandes descubrimentos de ciencia fundamental, inventando sen sabelo explicitamente o principio mesmo da [[Principio de relatividade|relatividade]]. A xenialidade de [[Albert Einstein]] foi, baixo o aumento intersideral das distancias coñecidas, descubrir unha relación que a unha escala cotiá non había necesidade de ver: as relacións temporais de sucesión e de simultaneidade son relativas á posición no espazo (ou á velocidade de desprazamento) do observador. Einstein era músico. Ninguén se deu conta de que se cadra atopara a súa idea xenial no corazón da música. E despois, todos os directores de orquestra encargados de executar obras de grande amplitude están obrigados a coñecela<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=203-204}}.</ref>''.}}

''[[Les Troyens]]'' presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar "''un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo''"<ref name=G69>{{harvsp|Gérard Condé|1990|p=69}}.</ref>, o final do primeiro acto é, segundo [[Suzanne Demarquez]], {{Cita|''a ocasión para Berlioz de se lanzar nun destes efectos ''[[Son estereofónico|estereofónicos]]'' aos que é particularmente afeccionado: tres orquestras de vento-metal, máis os óboes, «seis ou sete arpas» e pratos sitúanse en puntos diferentes detrás do escenario. O metrónomo eléctrico permítelle ao director de orquestra regular os efectos desde lonxe<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=143}}.</ref>''.}}

Desde entón, a medida que "''os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante''"<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=144}}.</ref>. Benjamin Perl remarca este {{Cita|''efecto "[[Cuadrifonía|cuadrifónico]]" que dá a sensación dun cortexo en movemento, transmitido a través dos medios acústicos, polo tanto orquestrais<ref name=G147>{{harvsp|Gérard Condé|1990|p=147}}.</ref>'',}} aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática: "''música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica''", do que se lembrou [[Georges Bizet|Bizet]] para o final de ''[[Carmen (ópera)|Carmen]]''<ref name=G69/>, pero tamén [[Gustav Mahler]] para o último movemento da súa ''[[Sinfonía nº 2 de Mahler|Segunda sinfonía]]''<ref>{{harvsp|Edward Lockspeiser|Harry Halbreich|1980|p=380-381}}.</ref>{{,}}<ref>{{harvsp|Henry-Louis de La Grange|2003|p=290}}.</ref>.

Pola contra, a ''Chasse royale et orage'' do IV acto presenta timbais que resoan ''simultaneamente'', detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido "''no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita''"<ref name=G91>{{harvsp|Gérard Condé|1990|p=91}}.</ref>: 
[[Ficheiro:Berlioz Superpositions rythmiques des Troyens.PNG|Extracto da partitura da ''Chasse et orage'' dos ''Troyens''.]]
{{Escoitar
| filename    = Berlioz Beecham Royal Hunt And Storm.flac
| title       = «Chasse royale et orage» dos ''Troyens''
| description = ''{{lang|en|Beecham choral Society}}'',<br/>[[Royal Philharmonic Orchestra]],<br/>Sir [[Thomas Beecham]], <small>dirección</small> (1947)
| pos         = center
}}

En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en [[Ficheiro:Mesure à six croches.png|10px]], outros dous en [[Ficheiro:Mesure à trois noires.png|10px]], e os trombóns en [[Ficheiro:Mesure à 4 noires.png|10px]] tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en [[Ficheiro:Mesure à 2 rondes.png|10px]], as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario. O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a [[Contratempo (música)|contratempo]], termina de crear a inestabilidade<ref name=G91/> nese anaco de bravura da dirección de orquestra<ref name=G147/>, "''confuso e xenial como un esbozo de [[Eugène Delacroix|Delacroix]]''" segundo [[Albéric Magnard]]<ref>Citado por {{harvsp|Gérard Condé|1990|p=159}}.</ref>.

==== O silencio, espazo-tempo ====
Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, [[Henry Barraud]] considera o ''[[Te Deum (Berlioz)|Te Deum]]'' como {{Cita|''unha obra de acceso difícil, […] máxime considerando que presenta un traballo [[contrapunto rigoroso|contrapúntico]] profundado ao extremo e tanto máis maxistral canto que está establecido en función dunha disposición na que o espazo desempeña o seu papel<ref name=H385>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=385}}.</ref>''.}}

En efecto, {{Cita|''hai catro fontes sonoras a boa distancia as unhas das outras: as dúas corais, a orquestra e os grandes órganos: o público nada nun océano cuxas correntes se entrecruzan ao redor e por riba del sen se confundir xamais<ref name=H385/>''.}} [[Suzanne Demarquez]] atopa igualmente nesta obra {{Cita|''unha preocupación da distribución das forzas nun efecto [[antifonía|antifonal]], ou mellor dito espacial, que caracterizaba xa o ''[[Requiem (Berlioz)|Requiem]]'' e ía ser o grande asunto dos compositores (e dos [[enxeñeiro de son|enxeñeiros de son]]!) un século máis tarde<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=121}}.</ref>''.}}

Henry Barraud observa que esta disposición {{Cita|''non deixa de ter riscos nunha gran nave, xa que o son non pasa xamais dos 333 metros por segundo. Ademais é a conciencia dese risco a que fai que esta disposición quedase teórica. Sempre se puxeron a orquestra e os coros baixo a tribuna do órgano<ref name=H386>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=386}}.</ref>''.}}

Porén, despois da creación da obra de [[Igrexa de Saint-Eustache (París)|Saint-Eustache]], a meirande igrexa de [[París]], que dispón da meirande tribuna de órganos de Francia, Berlioz dirixiu en persoa o inmenso conxunto vocal e orquestral e precisando que {{Cita|''se o director non ten metrónomo eléctrico para se comunicar co organista, deberá poñer na tribuna do órgano alguén que marque o compás, de maneira que este vexa os movementos do director de orquestra e poida, imitándoos exactamente, transmitilo de preto ao organista que, sen iso, irá sempre con atraso<ref>[[Hector Berlioz]], ''Te Deum'', édition Eulenburg, 1973, p. xii.</ref>''.}}

Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con [[fermata]]s) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes:

[[Ficheiro:Berlioz - Te Deum Espace Temps.PNG|miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Te Deum de Berlioz|Representación espazo-tempo dos primeiros compases do ''Te Deum''.]]

Outro compositor non tería notado estes silencios<ref>{{harvsp|Fred Goldbeck|1977|p=5}}.</ref>, traballando ao [[piano]]<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=160}}.</ref>: estes compases son a transposición en música do ''[[espazo-tempo]]'' necesaria para a [[resonancia]] (no tempo) e a [[tempo de reverberación|reverberación]] (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau, {{Cita|''o silencio non é máis que unha invención musical para facer escoitar sucesivamente a sonoridade positiva dos instrumentos elixidos. Toda música escóitase con e pola orella: o silencio pode expresarse pola instrumentación, e en última instancia, só se pode facer por ela''<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=191}}.</ref>.}}

É neste contexto no que convén abordar a ''célebre pasaxe para [[frauta]]s e [[trombón]]s do "Requiem"<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=136}}.</ref>'' — aínda que as tres «notas ''pedais''», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si <math>\flat</math>, la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que {{Cita|''no primeiro ensaio desta obra, dos oito trombonistas que debían facelas oír, cinco ou seis exclamaron que non eran posibles. Os oito ''si<math>\flat</math>'', os oito ''la'' e os oito ''sol♯'' non deixaron por iso de saír moi plenos e moi xustos, e dados por varios artistas que, sen ter nunca intentado facelos oír, non crían na súa existencia<ref group=T name=T202/>''.}}
 
O interese do ''Hostias'', onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente:

[[Ficheiro:Berlioz - Requiem, Hostias, flûtes et trombones.PNG|miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Requiem de Berlioz|Representación espazo-tempo dos últimos compases do ''Hostias'' do ''Requiem''.]]
 
En efecto, o compositor considera que {{Cita|''o son das frautas, separado do dos trombóns por un intervalo inmenso, semella ser así a resonancia harmónica sobreaguda destas pedais, cuxo movemento lento e voz profunda teñen por finalidade redobrar a solemnidade dos silencios dos que o coro está entrecortado<ref group=T name=T202/>''.}}
 
Dominique Catteau, na súa análise, {{Cita|''compadece o director de orquestra ao cargo da execución deses seis ou sete compases: pregunta literalmente sen resposta, como diminuír aínda máis un ''piano'' xa diminuído dúas ou tres veces e xamais volto a aumentar<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=187}}.</ref>?''}} A realización desta pasaxe parécelle {{Cita|''case imposible para os músicos, pero é así: Berlioz pídelles «redobrar a solemnidade do silencio», exactamente ''facer oír o silencio''<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=188}}.</ref>''.}} Trátase, xa que logo, dun {{Cita|''exemplo supremo de instrumentación ''e'' de orquestración: o trombón, ben utilizado, pode colorear co seu timbre a reverberación do silencio e do sufrimento. É moi probablemente o efecto máis difícil de obter de toda a historia da música<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=189}}.</ref>''.}}

== Posteridade ==
Segundo [[David Cairns]], o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' é "''deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse''"<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=274}}.</ref>. [[Jean-Michel Hasler]] nota igualmente que, {{Cita|''a partir da reflexión teórica máis xeral sobre a natureza da música, do ruído, non esquecendo as grandes preocupacións acústicas do seu século [as escalas, os xogos de «mutación» do órgano, o diapasón] o seu pensamento  adopta un ton profético cara aos problemas prácticos: a música ao aire libre, a acústica das salas, o poder direccional dos instrumentos musicais, a repartición e o equilibrio das masas sonoras<ref>{{harvsp|Jean-Michel Hasler|2003|p=51}}.</ref>''.}} Na súa ''{{lang|en|Orchestration: an anthology of writings}}'' publicada en [[2006]], Paul Mathews rende homenaxe ao ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha ''[[divisoria de augas]]'' na [[historia da música]] clásica occidental<ref>{{harvsp|Paul Mathews|2006|p=1}} do prefacio.</ref>.

=== Acollida crítica ===
O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao [[lingua inglesa|inglés]], ao [[lingua alemá|alemán]], ao [[lingua española|español]] e ao [[lingua italiana|italiano]] en vida de Berlioz<ref name=E274/>, a obra é aínda ''reputada mundialmente<ref>{{harvsp|Dominique Catteau|2001|p=180}}.</ref>'', non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.
==== A opinión de Wagner ====
Segundo [[Romain Rolland]], {{Cita|''que Berlioz teña sido un creador nese dominio [a orquestración], ninguén o dubida. E ninguén sabería contestar a súa «habilidade diabólica», como di desdeñosamente Wagner, que porén non debía ser insensible á habilidade, o seu dominio de todo o material de expresión, a súa dominación da materia sonora, que fai del, independentemente de toda opinión, unha especie de mago da música, de rei dos sons e dos ritmos. Este don élle recoñecido, mesmo polos seus inimigos<ref>{{harvsp|Romain Rolland|2003|p=55}}.</ref>''.}}
 
En efecto, na súa obra de [[1851]], ''Oper und Drama''<ref>{{harvsp|Richard Wagner|1851|loc=parte I, capítulo 5}}.</ref>, [[Richard Wagner]] amosábase particularmente malintencionado, buscando reducir o xenio de Berlioz a un «mecanismo cuxos engrenaxes son dunha fineza infinita e dunha extrema rareza»: {{cita|'Berlioz probou o poderío deste mecanismo, e se temos por benfeitor da humanidade moderna ao inventor do mecanismo industrial dos nosos días, debemos honrar a Berlioz como o verdadeiro redentor do noso mundo musical; pois permitiulle aos músicos levar á máis marabillosa potencia, polo emprego infinitamente variado de simples medios mecánicos, todo o baleiro antiartístico da fabricación musical.<br/><br/>Berlioz mesmo, ao principio da súa carreira musical, non foi seducido desde logo pola gloria do inventor puramente mecánico: nel, vivía unha forza artística efectiva, e esta forza era dunha natureza ardente, inquieta. E foi para satisfacer esta forza que foi empurrado por todo o que había nel de malsán, de antihumano da tendencia máis arriba indicada, ata o punto no que houbo, como artista, de perderse no mecánico e, como visionario sobrenatural, excéntrico, de mergullarse no abismo máis ávido do materialismo; e isto fai del [ademais dun exemplo a non seguir] un fenómeno tanto máis profundamente deplorable, en canto que está desprovisto, aínda hoxe, de aspiracións verdadeiramente artísticas, mentres que está sepultado, sen recursos, baixo a lea das súas máquinas<ref>{{harvsp|Romain Rolland|2003|p=87}}.</ref>''.}}

==== Cuestións de estilo ====
[[Ficheiro:Berlioz Grandville 200 trombones.PNG|miniatura|upright=1.5|alt=Caricatura que amosa dúas fileiras de trombóns cara a cara. A extremidade da corredeira do primeiro descende por unha trapela|Caricatura de [[Grandville]], a propósito do emprego dos trombóns na orquestra de Berlioz.]]
 
Se o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca  atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como [[Adolphe Sax]]. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=158}} polo abuso do [[piccolo]], por exemplo.</ref>.
 
A conclusión da pasaxe consagrada ao [[trombón]] é reveladora, neste respecto<ref>{{harvsp|David Cairns|2002|p=273}}.</ref>: {{cita|''Pero forzalo, tal e como fan hoxe a maioría dos compositores, a berrar nun ''credo'' frases brutais menos dignas do templo santo que da taberna, a chamar como para a entrada de Alexandre a Babilonia cando non se trata máis que da pirueta dun bailarín, a plantar acordes de [[tónica (música)|tónica]] e de [[dominante (música)|dominante]] nunha cancionciña que se daría acompañado ben cunha simple guitarra, a mesturar a súa voz olímpica coa mesquiña melodía dun dúo de vodevil, co ruído frívolo dunha contradanza, a preparar, nos ''tutti'' dun concerto, o advenemento triunfal dun óboe ou dunha frauta, é empobrecelo, é degradar unha individualidade magnífica; é facer dun heroe un escravo  e un bufón; é descolorar a orquestra; é volver impotente e inútil toda progresión razoada das forzas instrumentais; é arruinar o pasado, o presente e o futuro da arte; é facer acto de vandalismo voluntariamente, ou probar unha ausencia de sentimento da expresión que se achega á estupidez<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=223}}.</ref>''.}}
 
Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns  da ''Revue et gazette musicale'', onde se trataba de divertir uns lectores non músicos<ref>{{harvsp|Hector Berlioz|Joël-Marie Fauquet|1994|p=14}}.</ref>, pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de [[André Grétry|Grétry]] a propósito dun efecto moi novo das [[trompa natural|trompas]], ao final dun dúo de ópera de [[Étienne-Nicolas Méhul|Méhul]] (''[[Mélidore et Phrosine|Phrosine et Mélidore]]'', de [[1794]]): {{Cita|''Aínda baixo a impresión do horrible berro das trompas, Grétry respondeu un día a alguén que lle preguntaba a súa opinión sobre ese dúo letal: "É para abrir a bóveda do teatro co cranio dos oíntes''<ref group=T name=T184/>!"''}}
 
Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de [[Vincent d'Indy]] que escribía en [[1909]]: {{cita|''Lembro o efecto inmenso que sentín, de xove, coa lectura dos signos de exclamación de Berlioz no seu tratado de orquestración: os «que poeta!»<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=153}}.</ref>, «oh [[Carl Maria von Weber|Weber]]!»<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=138}}.</ref> e outros arrebatos do corazón transportados sobre as follas de imprenta fixeron máis para me guiar na carreira musical que todos os preceptos didácticos<ref>{{harvsp|Élisabeth Pommiès|2001|p=99-100}}.</ref>''.}}
 
Aínda de estudante na clase de orquestración de [[Albert Lavignac]], d'Indy recibira do seu tío o ''Traité'' de Berlioz en [[1867]]. O futuro mestre da ''[[Schola Cantorum de Paris|Schola Cantorum]]'' lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación»<ref>{{harvsp|Élisabeth Pommiès|2001|p=24}}.</ref>.
 
Para [[Suzanne Demarquez]], {{Cita|''a natureza de artista profunda e literariamente cultivada [de Berlioz] precisaba doutra executoria que da folla de pentagramas para se expresar. E a súa maneira de se expresar apréndelle tanto ao estudante que se inclina sobre o tratado como as meras indicacións técnicas, ata tal punto a invención, a coloración do estilo axudan a comprendelas e asimilalas<ref>{{harvsp|Suzanne Demarquez|1969|p=162}}.</ref>''.}}

=== Influencia do ''Traité'' ===
Considerado como unha "''boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra''"<ref>{{harvsp|François-Joseph Fétis|1868|p=365}}.</ref> por [[François-Joseph Fétis]] en [[1868]], o ''Traité'' de Berlioz converteuse nunha "''verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días''"<ref name=H447>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=447}}.</ref>, segundo [[Henry Barraud]] en [[1989]]. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer {{Cita|''principios inmutables e definitivos, deixando tocar o tempo que modifica a súa interpretación, segundo as continxencias propias ás épocas que recolleron a súa herdanza<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=452-453}}.</ref>''.}}

==== Influencia didáctica ====
En [[1885]], [[François-Auguste Gevaert|Gevaert]] publicou un ''Nouveau traité d'instrumentation'' en [[Bruxelas]]. Esta obra retoma o plano detallado do ''Traité'' de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos<ref name=H448>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=448}}.</ref>. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz<ref>{{harvsp|François-Auguste Gevaert|1885|p=348}}: Catro citas de Berlioz, contra case sesenta de [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]]!.</ref>, pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os [[crótalos]]<ref>{{harvsp|François-Auguste Gevaert|1885|p=336}}.</ref>.
Desde [[1873]], [[Nikolai Rimskii-Korsakov|Rimskii-Korsakov]] emprendeu o labor de anotar os seus propios ''Principios de orquestración'' (''Основы оркестровки'') — rematados e publicados despois da súa morte, en [[1912]], por [[Maximilian Steinberg]]. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el, {{Cita|''é en van que un Berlioz, un Gevaert se fagan o seu mellor esforzo en alegar exemplos tirados das obras de [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]]. O idioma destes exemplos é demasiado vello, estraño ao noso oído musical de hoxe; polo tanto xa non poden ser útiles<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=451-452}}.</ref>''.}}
En [[1904]], [[Richard Strauss]] engadiulle un apéndice ao ''Traité'', para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. [[Romain Rolland]] consideraba así, en [[1908]], que {{Cita|''as leccións do ''Traité'' de Berlioz se perderon para D. Richard Strauss, que vén de publicar unha edición alemá desta obra, e da que certos efectos de orquestra, dos máis famosos, non son outra cousa que a realización das ideas de Berlioz<ref>{{harvsp|Romain Rolland|2003|p=86}}.</ref>''.}} Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de [[Franz Liszt|Liszt]], [[Heinrich Marschner|Marschner]], [[Giuseppe Verdi|Verdi]], [[Richard Wagner|Wagner]], [[Claude Debussy|Debussy]] e o mesmo Strauss<ref name=DB560/>.
En [[1925]], [[Charles-Marie Widor|Widor]] publicou unha ''Technique de l'orchestre moderne'', concibida como un novo apéndice que rende contas dos progresos realizados polos fabricantes de instrumentos, así como polos músicos de orquestra a principios do século XX<ref name=H448/>. Igualmente, as «disposicións particulares da instrumentación» do ''Cours de composition'' de [[Vincent d'Indy]], publicado en [[1933]], repousan sempre na concepción do timbre herdada do ''Traité'' de Berlioz<ref>{{harvsp|Lai| Stoianova|2001|p=163}}.</ref>.
En [[1941]], no seu ''[[Traité de l'orchestration]]'', [[Charles Koechlin]] rendeu aínda homenaxe a Berlioz, {{Cita|'ese mago das sonoridades (tanto dos [[Ficheiro:Music dynamic pianississimo.svg|30px]] como dos [[Ficheiro:Music dynamic fortississimo.svg|27px]])<ref>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=282}} do vol. IV.</ref>'',}} compositor "''sempre precursor''"<ref>{{harvsp|Charles Koechlin|1954|p=115}} do vol. I.</ref> do que cita e comenta numerosos exemplos.

==== Influencia musical ====
Segundo [[Paul Dukas]], {{Cita|''hai que ter en conta, e moito, a influencia de Berlioz. Se non como músico, polo menos como creador da orquestra moderna, o seu verdadeiro e o seu único instrumento<ref>{{harvsp|Paul Dukas|1948|p=633}}.</ref>''.}} En efecto, {{Cita|''é na orquestra de Berlioz onde cómpre buscar […] esta lei nova, descoñecida dos clásicos, que quere que cada idea particular cree arredor dela unha atmosfera sonora que lle sexa propia<ref>{{harvsp|Paul Dukas|1948|p=634}}.</ref>''.}}

En [[Imperio ruso|Rusia]], os compositores do [[Grupo dos Cinco]] foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''. [[Henry Barraud]] conta unha anécdota célebre, e característica: en [[1881]], o ''Traité'' de Berlioz era todo {{Cita|''a canto se reducía a fortuna de [[Modest Mussorgsky|Mussorgsky]] cando agonizaba na súa cama do hospital<ref name=H447/>''.}} [[Nikolai Rimskii-Korsakov|Rimskii-Korsakov]], volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que {{Cita|''en canto á orquestración, a lectura do ''Traité'' de Berlioz así como de varias partituras de [[Mikhail Glinka|Glinka]] deume algunhas nocións limitadas e dispersas. Non coñecía en absoluto as trompas e as trompetas, e enleábame entre os instrumentos naturais e cromáticos. Pero o mesmo [[Milii Balakirev|Balakirev]] non coñecía estes instrumentos, dos que só tomara coñecemento grazas a Berlioz<ref>{{harvsp|Nikolai Rimsky-Korsakov|2008|p=59-60}}.</ref>''.}}
 
O musicólogo e compositor [[Manfred Kelkel]] insiste sobre o feito de que, de Balakirev a [[Igor Stravinskii|Stravinskii]] e [[Sergei Prokofev|Prokofev]], de [[Piotr Ilich Tchaikovski|Tchaikovski]] a [[Aleksandr Scriabin|Scriabin]] e [[Serguéi Rakhmáninov|Rakhmáninov]], {{Cita|''os compositores rusos nunca deixaron de subliñar o que lle debían á música francesa e sobre todo ao ''Traité d'instrumentation'' de Berlioz que lles valera de modelo<ref>{{harvsp|Manfred Kelkel|1999|p=69}}.</ref>''.}}
 
En [[Confederación Xermánica|Alemaña]], [[Leoš Janáček]] {{Cita|''non estudou a instrumentación no Conservatorio [de [[Leipzig]]], pero lía a tradución ao alemán do ''Traité d'orchestration'' de Berlioz durante o seu tempo libre, dedicándose especialmente aos recursos dos instrumentos de vento e á súa realización durante os ensaios da [[Orquestra da Gewandhaus de Leipzig|orquestra da ''Gewandhaus'']]<ref>{{harvsp|Mirka Zemanová|2002|p=36}}.</ref>''.}} En [[Noruega]], [[Edvard Grieg]]{{Cita|''interésase vivamente na música francesa e en Berlioz cuxo ''Traité'' estuda asiduamente e do cal coñece ''[[Benvenuto Cellini (ópera)|Benvenuto Cellini]]'', que vai ver en Leipzig: é un fino coñecedor de ''[[La Damnation de Faust]]'', do ''[[Le Carnaval romain|Carnaval romain]]'', das ''[[Tristia]]''<ref>{{harvsp|Hermann Hofer|2016|p=140}}.</ref>''…}}
 
Por esa mesma época, [[Frederick Delius]] emprendeu a composición da súa ''[[Florida Suite]]'' apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que {{Cita|''Delius fixo a adquisición do ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes'' cando aínda vivía nos [[Estados Unidos]]. O exemplar conservado na biblioteca municipal de [[Jacksonville, Florida|Jacksonville]] comporta, en efecto, anotacións da man do xove compositor inglés<ref>citado por {{harvsp|Mary Christison Huismann|2012|p=114}}.</ref>''.}}
 
Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de [[música cinematográfica]] [[Bernard Herrmann]] apaixonouse pola lectura do ''Traité''. Segundo o seu biógrafo David Cooper, {{Cita|''malia os exemplos musicais de Berlioz [tirados en grande parte das súas propias composicións e das de [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]] e [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]]] poderen parecer «pasados de moda» para un mozo dos [[anos 1920]], a importancia concedida aos timbres e á cor orquestral exerceu unha profunda influencia sobre Herrmann<ref>{{harvsp|David Cooper|2001|p=2}}.</ref>''.}}
 
Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz, {{Cita|''[[Georges Bizet|Bizet]], [[Emmanuel Chabrier|Chabrier]], [[Gustav Mahler|Mahler]], [[Edward Elgar|Elgar]], [[Ferruccio Busoni|Busoni]], [[Vincent d'Indy|d'Indy]], [[Claude Debussy|Debussy]], [[Giacomo Puccini|Puccini]] e [[Richard Strauss|Strauss]] tiraron proveito do "Traité d'instrumentation et d'orchestration". [[Émile Zola|Zola]] valeuse del para estudar o [[clarinete]]<ref group="nota">'' No capítulo VI da súa novela "[[L'Œuvre (Émile Zola)|L'Œuvre]]" ([[1886]]), Zola menciona a  Berlioz como {{Cita|o ilustrador musical de Shakespeare, de Virxilio e de Goethe. Pero que pintor! o Delacroix da música, que fixo inflamar os sons, en oposicións fulgurantes de cores. Con iso, a fenda romántica no cranio, unha relixiosidade que o vence, éxtases por riba dos cumios […] esixindo demasiado ás veces da orquestra que tortura, tras ter empurrado ao extremo a personalidade dos instrumentos, cada un dos cales representa para el un personaxe. Ah! O que dixo os clarinetes: «Os clarinetes son as mulleres amadas», ah! Isto sempre me fixo escorregar un calafrío sobre a pel…}} ([https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99%C5%92uvre_%28Zola%29 Texto dispoñible en wikisource], p.264).</ref>. Mesmo [[Maurice Ravel|Ravel]], que non apreciaba demasiado a música de Berlioz, posuía un exemplar que aínda se pode ver na súa [[Le Belvédère|casa]] de [[Montfort-l'Amaury]]<ref>{{harvsp|Hugh Macdonald|2002|p=xiv}}.</ref>''.}}

A influencia do ''Traité'' de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado ''Confronting Silence'' segundo a súa tradución ao inglés, [[Tōru Takemitsu]] recoñece unha débeda persoal cara a unha certa "''calidade francesa''" dirixida a explorar {{Cita|''todos os aspectos do son: non é un azar se o primeiro tratado de orquestración, o primeiro estudo das [[Timbre (música)|cores orquestrais]], foi escrito por Berlioz. E [[Claude Debussy|Debussy]] era o herdeiro desta tradición<ref>{{harvsp|Tōru Takemitsu|Yoshiko Kakudo|1995|p=110}}.</ref>''.}}
 
Segundo Hermann Hofer, {{Cita|''[[Francia]] tras a morte de Berlioz é o país musical máis rico que hai en Europa, e isto grazas a el: nel inspíranse todos os compositores de [[ópera]]s de finais do século XIX, e que coñecen a súa [[Biblia]], o ''Traité'', de memoria<ref>{{harvsp|Hermann Hofer|2016|p=142}}.</ref>''.}} Nos seus ''Portraits et Souvenirs'', [[Camille Saint-Saëns]] presenta o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'' como "''unha obra altamente paradoxal''"<ref name=S4/>, chamando a atención dos seus contemporáneos sobre o feito de que {{Cita|as grandes obras de Berlioz, na época na que apareceu a obra, estaban na súa maioría inéditas; non se executaban en ningures. Non se atreveu a citar como exemplos, como quen di en cada páxina, fragmentos desas mesmas obras! Que podían aprenderlles a uns alumnos que non tiveran nunca a ocasión de as escoitar<ref name=S5>{{harvsp|Camille Saint-Saëns|1900|p=5}}.</ref>?''}}
 
Pero é para engadir deseguido: {{cita|''Ben! Con este tratado de Berlioz pasa como coa súa instrumentación: con todas esas cousas raras, é marabilloso. É grazas a el que toda a miña xeración se formou, e ouso dicir que foi ben formada. Tiña esa cualidade inestimable de inflamar a imaxinación, de facer amar a arte que ensinaba. O que non vos aprendía, dábavos a ansia de aprendelo, e só se sabe ben o que un aprendeu por si mesmo. Esas citas, en aparencia inútiles, facían soñar; era unha porta aberta sobre un mundo novo, a vista distante e cativante do futuro, da terra prometida. Unha nomenclatura máis exacta, con exemplos sabiamente elixidos, pero seca e sen vida, tería producido mellores resultados? Non o creo. Non se aprende a arte como as matemáticas<ref name=S5/>''.}}

==== Motivación persoal ====
[[Ficheiro:Te Deum Doré Berlioz.png|miniatura|upright=1.5|alt=Caricatura de Berlioz, visto de costas, dirixindo unha chea de coristas|Caricatura de [[Gustave Doré]] (1850), amosando a Berlioz dirixindo un concerto das súas obras con coros.]]
Considerando o papel do [[coro (música)|coro]] na orquestra, Berlioz constata, a propósito dos dobres coros: {{Cita|''É certo que non se abusa deles hoxe. Son, para os nosos músicos expeditivos, compositores ou executantes, demasiado longos para escribir e para aprender. En verdade, os antigos autores que facían un uso máis frecuente deles só compoñían ordinariamente dous coros dialogados, con catro partes; os coros con oito partes reais continuas son bastante raros, mesmo nas súas obras. Hai composicións a tres coros. Cando a idea que teñen que achegar é digna dunha tan magnífica vestidura, de tales masas de voz, así divididas en doce, ou polo menos en nove partes reais, producen esas impresións cuxo recordo é imborrable, e que fan da gran música de conxunto a máis poderosa das artes<ref group=T>{{harvsp|Hector Berlioz|1993|p=252}}.</ref>''.}}

Tales consideracións poden explicar por que Berlioz se dedicou desde [[1849]] á composición do seu ''[[Te Deum (Berlioz)|Te Deum]]'' monumental, con dous coros de oito partes reais e un coro de nenos. Non se trataba de responder a un encargo oficial, e {{Cita|''nin o príncipe-presidente en [[1851]], nin o [[Napoleón III|emperador]] en [[1852]] se atreveron a ilustrar as etapas da súa ascensión pola execución dunha [tal] obra<ref name=H386/>'',}} que non foi creada ata despois da [[Exposición universal de 1855]]<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=137}}.</ref>.

No plano dos [[compás (música)|ritmos]], ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art'' non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos.
 
En ''[[l'Enfance du Christ]]'', a ''evocación cabalística'' dos adiviños perante o rei [[Herodes Antipas|Herodes]] {{Cita|''mestura a imprecisión dun deseño de semicorcheas obstinadas e o mordente dun elemento máis rítmico que verdadeiramente temático, todo entoado por unha alternancia de compases cuaternarios e de compases ternarios… o que remata nunha [[Compás de sete tempos|cadencia regular de sete tempos]], completamente estraña ao ritmo clásico<ref name=H371>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=371}}.</ref>''.}} [[Henry Barraud]] ve nesta ''evocación'', puramente orquestral, {{Cita|''un achado tan persoal, tan adiantado para o seu tempo que un se pregunta como non lle valeu a Berlioz as correadas dos seus habituais censores<ref name=H371/>''.}} Igualmente, no primeiro acto dos ''[[Les Troyens|Troyens]]'', toda a sección central do ''combat de ceste: pas de lutteurs'' está medida con precisión en «[[Ficheiro:Mesure à 3 croches.png|10px]] + [[Ficheiro:Mesure à deux croches.png|10px]]», [[compás de cinco tempos|compás]] "''moi audaz para a época''", sempre segundo Henry Barraud<ref>{{harvsp|Henry Barraud|1989|p=402}}.</ref>.

Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de ''[[la Damnation de Faust]]'' á aparición do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'', Gérard Condé estima que {{Cita|''se pode polo menos supoñer que se beneficiou del, pois a virtuosidade da posta en escena estala en cada páxina<ref>{{harvsp|Gérard Condé|1995|p=12}}.</ref>''.}}

=== Oposicións ===
Como previra [[Hector Berlioz|Berlioz]] na ''introdución'' da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de [[Richard Wagner|Wagner]] e o entusiasmo de [[Gustav Mahler|Mahler]] ou de [[Edgard Varèse|Varèse]], as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.
==== Johannes Brahms ====
[[Gustav Mahler]] experimentaba pola música de [[Johannes Brahms|Brahms]] "''unha admiración sincera, sempre conservando cara el unha actitude bastante crítica''"<ref name=V81>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=81}}.</ref>. En privado, recoñecía que as súas personalidades non cadraban "''moi ben xuntas''"<ref>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=78}}.</ref>. Polo seu lado, Brahms só admiraba a Mahler como director de orquestra, e non como compositor<ref>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=43}}.</ref>.
Tras ter dirixido a ''[[Sinfonía n.º 3 (Brahms)|Terceira sinfonía]]'' do mestre defunto, o 3 de decembro de 1899, Mahler deploraba aínda "''a falta de esplendor da súa instrumentación...''" Segundo o testemuño de [[Natalie Bauer-Lechner]], {{Cita|''Mahler afirmaba que era unicamente por testanería e por oposición a [[Richard Wagner|Wagner]] que Brahms se privara das vantaxes e progresos da orquestración moderna''}} ofrecidos polo ''Traité'' de Berlioz<ref name=V81/>.

==== Jean Sibelius ====
As relacións entre [[Gustav Mahler|Mahler]] e [[Jean Sibelius|Sibelius]], "''o seu único rival vivo no eido da sinfonía''"<ref>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=129}}.</ref>, son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo [[sinfonía|xénero sinfónico]], as súas opinións estaban "''xusto en oposición''"<ref>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=130}}.</ref>.
 
A creación da súa ''[[Sinfonía n.º 4 (Sibelius)|Cuarta sinfonía]]'', o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos<ref>{{harvsp|Jean-Luc Caron|1987|p=136}}.</ref>, {{Cita|''revélase como unha protesta contra as composicións de hoxe en día. Nada, absolutamente nada que evoque o circo<ref name=C135>{{harvsp|Jean-Luc Caron|1987|p=135}}.</ref>!''}} — en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como ''[[Petrouchka]]'' de [[Igor Stravinskii|Stravinskii]], presentada o mesmo ano nos [[Ballets Ruses]]<ref>{{harvsp|Edward Lockspeiser|Harry Halbreich|1980|p=424}}.</ref>.
 
Con todo, traballando nesta obra "''de aire austero, case hermético''"<ref name=C135/>,o compositor anotaba no seu diario, o 6 de decembro de 1910: {{Cita|''Era un asunto vital portarse como un grande artista cara a unha orquestra e ao público, e presionalos ata os seus límites máis extremos. Mahler, Berlioz e outros…<ref>{{harvsp|Marc Vignal|1995|p=128}}.</ref>''}}

==== Nikolai Rimskii-Korsakov ====
O 29 de novembro de 1907, pouco antes da súa morte, [[Nikolai Rimskii-Korsakov|Rimskii-Korsakov]] anotaba no seu diario: {{Cita|''[[Aleksandr Glazunov|Glazunov]] volveume dicir unha idea que xa expresara antes varias veces: esfórzase en orquestrar as súas obras de maneira que a orquestración en si mesma non se note, pero que tocando como un piano ideal baixo os dedos dun pianista ideal mostra claramente todas as súas intencións creativas, e nese sentido é un clásico<ref name=R417>{{harvsp|Nikolai Rimsky-Korsakov|2008|p=417}}.</ref>''.}}
 
Con moi bo sentido, o compositor de ''[[Zolotoy petushok]]'' preguntábase sobre as consecuencias da revolución que desencadeara, aos seus ollos, a obra de Berlioz e o seu ''Traité'': {{Cita|''Na época de [[Joseph Haydn|Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] en efecto, exaltábase a súa orquestración? Claro que tiñan a súa orquestración, pero servía para traducir as súas ideas musicais. Comezouse a exaltar a orquestración con [[Hector Berlioz|Berlioz]]; pero a música que apareceu despois ten por obxecto expresar as ideas orquestrais do compositor. É o proceso inverso. É el desexable<ref name=R417/>?''}}

=== Ampliación do espazo sonoro ===
O cambio de perspectiva estética constatado por [[Nikolai Rimskii-Korsakov|Rimskii-Korsakov]] atopa a súa resposta nas observacións que [[Edgard Varèse|Varèse]] publicou na revista ''Trend'' no momento da creación de ''[[Ecuatorial]]'', en [[1934]]: {{Cita|''O que nós chamamos a orquestración debe volver ao seu primeiro significado: debe converterse nunha parte integrante da substancia. Diso séguese que Rimskii-Korsakov era un pésimo orquestrador, mentres que [[Johannes Brahms|Brahms]] era bo niso. A composición mesma debe ser tamén da orquestración. Non se pode escribir unha obra musical e dicir que se vai orquestrar a continuación<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=109}}.</ref>''.}}
 
François Decarsin observa precisamente esta "''equivalencia de todos os parámetros da escritura''"<ref name=FD93>{{harvsp|François Decarsin|2010|p=93}}.</ref> na obra de Berlioz. O último movemento da ''[[Sinfonía fantástica]]'' {{Cita|''tira disto as consecuencias máis radicais ao lexitimar, ben antes ca eles, as eleccións de Varèse e [[Claude Debussy|Debussy]]: cúmprese así xa a disxunción entre a instrumentación, que se aplica á reescritura dun esquema previo, e a orquestración que implica a idea do timbre como dato primeiro. Atopamos aquí o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''<ref name=FD93/>''.}}
==== Charles Ives e a escola americana ====
Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no ''Traité'', extraídos da ''[[Sinfonía fantástica]]'' ou de ''[[Roméo et Juliette (Berlioz)|Roméo et Juliette]]'', foron seguidos enseguida por [[Gustav Mahler]], cuxa ''[[Sinfonía n.º 3 (Mahler)|Terceira sinfonía]]'' ([[1902]]) presenta, no seu primeiro movemento, {{Cita|"malas" [[polifonía]]s, como as que poden producir unhas fanfarrias tocando simultaneamente sen se escoitaren<ref name=CM>{{harvsp|Claude Abromont|Eugène de Montalembert|2010|p=}}, «Vers un élargissement du contrepoint ».</ref>.}} Este procedemento atópase na obra de [[Charles Ives]], especialmente no segundo movemento de ''[[Three Places in New England]]'' ([[1914]])<ref>{{harvsp|Nicolas Slonimsky|1988|p=119}}.</ref> e o terceiro movemento («4th of July») da súa ''[[Holidays Symphony]]'' ([[1913]]).
 
Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores: {{Cita|''está fóra de dúbida que Charles Ives mostraba grandes afinidades con algúns europeos, Berlioz en particular, que operou unha ampliación do [[Paisaxe sonora|espazo sonoro]], e Mahler que estableceu un equilibrio entre músicas de estilo ''elevado'' e músicas ''de caste ruín''<ref>{{harvsp|Robert P. Morgan|1977|p=145-158}}.</ref>''.}}
 
[[Claude Ballif]] estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e ''orquestras'' de Berlioz compostas sobre [[1855]], pouco despois da aparición do ''Chef d'orchestre, théorie de son art'', e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a ''[[Sinfonía n.º 4 (Ives)|Cuarta sinfonía]]'' ([[1916]]) que require tres directores de orquestra<ref>{{harvsp|Elliott W. Galkin|1988|p=56}}.</ref>. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da ''[[Grande symphonie funèbre et triomphale|Symphonie funèbre et triomphale]]'' ([[1840]]) aparecían como ''unha premonición de certos achados'' do compositor americano<ref>{{harvsp|Claude Ballif|1990|p=187}}.</ref>. Berlioz volve sobre esta experiencia no ''Traité'': {{Cita|''Nun festival onde douscentos executantes se atopaban reunidos baixo a miña dirección en París, tiven que empregar cinco directores de coro situados todo arredor da masa vocal, e dous subdirectores de orquestra dos que un dirixía os instrumentos de vento e outro os instrumentos de percusión<ref group=T name=T309/>''.}}
 
Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi [[Henry Cowell]], cuxo tratado redactado en [[1919]], publicado en 1930 e titulado ''{{lang|en|New musical resources}}'' («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o [[piano]]: diferentes posibilidades de [[Cluster (música)|cluster]]s, ''[[pizzicato]]'', varrido e raspadura das cordas do instrumento<ref>{{harvsp|Nicolas Slonimsky|1988|p=117}}.</ref>.
 
As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro [[Léon Theremin]], o ''rhythmicon'' ou «polirritmófono», perfeccionamento do [[telharmonium]] de [[Thaddeus Cahill]], un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo [[Jacques Barzun]], especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do ''Traité d'instrumentation et d'orchestration'', e {{Cita|''Berlioz tería acollido con ledicia os [[Instrumento electromecánico|instrumentos]] desenvolvidos por Theremin e Cowell, que producen ata dezasete ritmos simultáneos<ref>{{harvsp|Jacques Barzun|1950|p=468}}.</ref>''.}}
 
Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e [[Lou Harrison]] de instrumentos asiáticos {{Cita|''representa unha vontade de estender o campo das combinacións de timbres, do cal Berlioz foi o iniciador incontestable, e que non atopa equivalente ningún, polo menos ata unha época recente, na [[música asiática]]<ref name=J121>{{harvsp|James R. Heintze|1999|p=121}}.</ref>.''}} Na súa obra sobre as ''American Music Since 1950'', James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «[[gamelán]] americano»), de [[Harry Partch]] e de [[John Cage]] (o [[piano preparado]]) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz<ref name=J121/>.

==== A herdanza de Edgard Varèse ====
[[Ficheiro:Hector Berlioz Edgar Varèse affiche Requiem.PNG|miniatura|left|upright=1.3|alt=Cartel de concerto amosando a Varèse á esquerda e a Berlioz á dereita|Cartel para o concerto do ''Requiem'' en Nova York, baixo a dirección de Varèse, o 1 de abril de 1917, «á memoria dos mortos de todas as nacións».]]
 
Nunha carta do 20 de xullo de 1936, [[Edgard Varèse|Varèse]] escribía a [[André Jolivet]], que viña de crear o grupo ''[[Jeune France]]'' con [[Olivier Messiaen]], [[Daniel-Lesur]] e [[Yves Baudrier]]: {{Cita|''Estou tamén contento de que vostede teña situado o seu grupo baixo a éxida de Berlioz, que desgrazadamente non ocupa aínda en Francia a praza á que o seu xenio lle dá dereito<ref>{{harvsp|Edgard Varèse|André Jolivet|2002|p=147}}.</ref>''.}}
 
Gianfranco Vinay cita, nun artigo consagrado a ''Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XX<sup>e</sup> siècle''<ref>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=295}}.</ref>, as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que {{Cita|''Varèse proxectaba un tratado de instrumentación, ou unha adición ao de [[Charles-Marie Widor|Widor]] (continuación do de Berlioz). Estabamos de acordo en que, aínda mellor, debería escribir un tratado de orquestración. Se o realiza, ese libro será o último deste xénero, aínda que tratado dun xeito novo. Ha representar a suma completa do coñecemento (e do instinto) sobre este asunto<ref>{{harvsp|Edgard Varèse|André Jolivet|2002|p=213}}.</ref>''.}}
 
Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da [[música electrónica]], esta nova obra debía dar lugar á {{Cita|''destrución mesma da orquestra actual [ou da orquestra como podería ser actualmente] ofrecendo todas as posibilidades para pasar instrumentos existentes aos instrumentos eléctricos do futuro, xa que estaría escrito en coñecemento e aplicación de todos os principios acústicos<ref>{{harvsp|Edgard Varèse|André Jolivet|2002|p=214}}.</ref>''.}}
 
Este tratado ambicioso ''ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse<ref name=F301>{{harvsp|Joël-Marie Fauquet|Catherine Massip|Cécile Reynaud|2011|p=301}}.</ref>''. Gianfranco Vinay considera porén que {{Cita|''os escritos e as obras de Varèse falan del suficientemente como para que poidamos poñer no número das afinidades electivas entre Varèse e Berlioz un imaxinario musical fortemente influenciado polas ciencias experimentais<ref name=F301/>''.}}{{clear}}

==== Música concreta ou escola espectral ====
Segundo [[Jean-Jacques Nattiez]], {{Cita|''o parámetro ''timbre'', por moito tempo considerado como secundario, só empezou a ser recoñecido a partir do ''Traité d'orchestration'' de Berlioz. Pero nos anos 1950, grazas aos traballos de [[Pierre Schaeffer]], de [[Pierre Henry]] e dos músicos do «club d'essai» dos estudios da [[Radiodiffusion-télévision française]] (RTF), o timbre viuse situado no centro da creación musical<ref>{{harvsp|Jean-Jacques Nattiez|2004|p=172}}.</ref>''.}}
 
No prolongamento do ''Traité'' de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun ''Traité des objets musicaux'' en [[1966]], que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da [[música concreta]] e da [[música electroacústica]]. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre  ''a organización musical dos elementos sonoros gravados ou [[Síntese sonora|sintetizados]]'' ficou en letra morta<ref>{{harvsp|Jean-Jacques Nattiez|2004|p=172-173}}.</ref>.
 
Nos seus ''Encontros'' con [[Antoine Goléa]], [[Olivier Messiaen]] vía aínda en Berlioz {{Cita|''un extraordinario precursor, un visionario do son, da cor, da ampliación da paleta dos timbres. Hai en ''[[Roméo et Juliette (Berlioz)|Roméo et Juliette]]'', na ''[[Sinfonía fantástica]]'', no ''[[Requiem (Berlioz)|Requiem]]'', pasaxes que xa non teñen que ver coa música do século XIX: pasaxes que xa son música concreta… A verdadeira importancia de Berlioz reside nas súas vistas proféticas dunha música que vive e crece baixo os nosos ollos<ref>{{harvsp|Antoine Goléa|1961|p=274}}.</ref>''.}}
 
Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron ''un paso aínda máis radical'', que debía dar nacemento á [[música espectral]]: {{Cita|''Mellor que facer unha música con sons, por que non penetrar directamente no corazón do son mesmo? Manipular os harmónicos dun son, a súa envoltura, o seu gran ou a súa evolución, abre unha porta sobre unha sintaxe fundada directamente sobre o timbre<ref name=CM/>''.}} Segundo estes autores, {{Cita|''unha sede de cor irredutible á [[contrapunto|lóxica polifónica]] está na orixe do primeiro factor de renovación. Berlioz, especialmente, un dos primeiros grandes orquestradores, tenta a miúdo un traballo directo sobre a materia sonora<ref name=CM/>''.}}
 
Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo [[Gérard Zinsstag]], que declara que {{Cita|o fenómeno catalizador que deu nacemento á música espectral produciuse en [[Darmstadt]] en xullo de 1972<ref>{{harvsp|Gérard Zinsstag|2004|p=34}}.</ref>'',}} cando [[György Ligeti]] {{Cita|''aconsellou a Grisey que se interesase polos sons resultantes e por ler con atención as intuicións acústicas do "Traité" de Berlioz''<ref>{{harvsp|Gérard Zinsstag|2004|p=36}}.</ref>.}}

Zinsstag fai remontar así moi lonxe no tempo a xenealoxía que leva aos ''[[Les Espaces acoustiques|Espaces acoustiques]]''<ref>{{harvsp|Gérard Zinsstag|2004|p=33}}.</ref> compostos por [[Gérard Grisey]] de 1974 a 1985.
 
En [[2016]], Hermann Hofer fai ver a influencia de Berlioz sobre os compositores franceses contemporáneos, alumnos de [[Henri Dutilleux|Dutilleux]], Messiaen e [[Claude Ballif|Ballif]]: {{Cita|''Pódense ver dirixir as súas obras, pódense atopar en [[La Côte-Saint-André]], estudaron o seu ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''<ref>{{harvsp|Hermann Hofer|2016|p=133}}.</ref>''.}}

==== A herdanza de Harry Partch ====
{{VT|Genesis of a Music}}
Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de [[Harry Partch]] é o abandono do [[temperamento igual|sistema temperado]]<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=84}}.</ref> en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: [[afinación pitagórica|escala pitagórica]]<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=362-367}}.</ref>, [[temperamento xusto|escala de Zarlino]]<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=378-379}}.</ref>… Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para ''a exploración da materia sonora'' iniciadas por Berlioz, nunha época na que [[Edgard Varèse|Varèse]] rexeitaba o [[serialismo|sistema dodecafónico serial]]: {{Cita|''Como bo acústico, xulgaba a teoría de [[Arnold Schönberg|Schönberg]] falsa ao principio, pois confunde becuadros e bemoles<ref>{{harvsp|Odile Vivier|1987|p=24}}.</ref>''.}}
 
Foi por intermediación de [[Jacques Barzun]] como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz<ref>{{harvsp|Bob Gilmore|1998|p=164}}.</ref>, desde [[1945]]. Particularmente impresionado polo ''[[Non credo (Berlioz)|Non credo]]'' do autor da ''[[Sinfonía fantástica]]''<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=28}}.</ref>, o compositor americano atopaba no ''Traité'' como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=60}}.</ref> onde se recoñecía plenamente<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=30}}.</ref>.
 
Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a [[entoación musical|entoación]]»<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=71}}.</ref> do seu propio ''Traité d'instrumentation'', titulado ''{{lang|en|[[Genesis of a Music]]}}'' («Xénese dunha música») en [[1949]]: {{Cita|'''''Nota''': unha mancha de tinta sobre unha folla de papel que representa un ton; o uso xeralmente admitido de utilizar a palabra «nota» para indicar un son musical, ou unha entoación, non se segue nesta obra''.}}
 
Harry Partch retoma así os termos do ''Traité'' de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha [[notación musical]] precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do [[solfexo]] (sempre suxeito ao [[sistema tonal]] [[teoría da música occidental|occidental]]<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=41}}.</ref>). Así, para facer coincidir [[acústica musical|acústica]] e harmonía<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=158}}.</ref>, cómpre construír instrumentos adaptados á [[entoación musical|entoación xusta]]<ref>{{harvsp|Harry Partch|1974|p=95}}.</ref>.

== Perspectivas ==
Convén deixar a «última palabra» ao autor do ''Traité'' (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo "''que é unha pequena obra mestra''":<ref name=DB561/> {{Cita|''O seu repouso sería maxestoso como o sono do océano; as súas axitacións lembrarían o furacán dos trópicos; as súas explosións, os berros dos volcáns; nela atopariamos as queixas, os murmurios, os ruídos misteriosos dos bosques virxes, os clamores, as oracións, os cantos de triunfo ou de dó dun pobo de alma expansiva, de corazón ardente, de fogosas paixóns; o seu silencio impoñería o temor pola súa solemnidade; e as organizacións máis rebeldes tremerían ao ver o seu ''crescendo'' aumentar ruxindo, como un inmenso e sublime incendio!…<ref group=T name=T297/>''}}

== Notas ==
{{listaref|group=nota|02}}
;Referencias
;;''Traité d'instrumentation et d'orchestration''
{{listaref|group=T|3|taille=20}}

;;Outras fontes
{{listaref|3|taille=20}}

== Véxase tamén ==
=== Bibliografía ===
==== Edicións modernas ====
* {{cita libro|título=Traité d'instrumentation et d'orchestration|autor1=[[Hector Berlioz]]|nome=|editorial=|ano=1993|ISBN=|editor=Henry Lemoine|lugar=París|páxinas=312|lingua=fr|isbn=979-0-2309-4518-9|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=Hector Berlioz|autor2=[[Joël-Marie Fauquet]]|título=De l'instrumentation|colección=Les inattendus|editor=[[Le Castor astral]]|lugar=París|ano=1994|páxinas=168|isbn=2-85920-227-7|ref=harv}} (compilación dos artigos aparecidos na ''[[Revue et gazette musicale de Paris]]'' de [[1841]] a [[1842]])
* {{cita libro|lingua=de|autor1=[[Richard Strauss]]|título=Instrumentationslehre|editor=Éditions Peters|lugar=Leipzig|ano=1904|páxinas=90|ref=harv}} (adicións da edición alemá do ''Traité'' de Berlioz).
* {{cita libro|título=Treatise on Instrumentation ''(«''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes''»)''|autor1=Dallas Kern Holoman|ano=2003|isbn=3-7618-1586-7|editor=[[Bärenreiter]], Karl Vötterle GmbH & Co, KG|lugar=Cassel|páxinas=564|lingua=en|ref=harv}} (edición das ''Œuvres complètes d'Hector Berlioz'', polo bicentenario do nacemento do compositor)
* {{cita libro|título=L'Art du chef d'orchestre|autor1=Berlioz|nome=Hector|editorial=[[Hachette Livre|Hachette]]|ano=1988|isbn=2-01-008808-5|editor=|colección=Pluriel/Inédit|lugar=París|páxinas=98|lingua=fr|ref=}} (Presentado e anotado por [[Georges Liébert]]).
* {{cita libro|título=Gambara (1837)|autor1=Balzac|nome=Honoré de|editorial=Garnier Flammarion|ano=1981|isbn=978-2-080-70365-1|url=https://fr.wikisource.org/wiki/Gambara|editor=|lugar=París|lingua=fr|ref=harv}}

==== Obras citadas ====
* {{cita libro|lingua=fr|título=[[Mémoires de Hector Berlioz|Mémoires]]|autor1=[[Hector Berlioz]]|lugar=París|editor=[[Groupe Flammarion|Flammarion]]|colección=Harmoniques|ano=1991|isbn=978-2-700-02102-8|ref=harv}} Presentadas por [[Pierre Citron]].
* {{cita libro|lingua=fr|título=Hector Berlioz, Servitude et Grandeur|autor1=[[David Cairns]]|lugar=París|páxinas=941|editor=Fayard|ano=2002|isbn=2-213-61250-1|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Hector Berlioz ou La philosophie artiste|autor1=Dominique Catteau|volume=1|lugar=París|editor=Publibook|ano=2001|isbn=2-748-32011-5|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Entretiens avec Edgard Varèse ''(1955), suivis d'une'' étude de son œuvre ''par [[Harry Halbreich]]''|autor1=[[Georges Charbonnier]]|lugar=París|editor=Editions Pierre Belfond|ano=1970|páxinas=169|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Cahiers Berlioz|volume= 4, Calendrier Berlioz|autor1=[[Pierre Citron]]|páxinas=252|lugar=La-Côte-Saint-André|editor=Musée Hector Berlioz|ano=2000|ISSN=0243-3559|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=François Decarsin|título=La modernité en question. Deux siècles d'invention musicale 1781-1972|editor=Éditions L'Harmattan|lugar=París|ano=2010|isbn= 978-2-296-24081-0|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=[[Paul Dukas]]|título=Les écrits de Paul Dukas sur la musique|colección=Musique et musiciens|editor=Société d'Éditions Françaises et Internationales (SEFI)|lugar=París|ano=1948|páxinas=696|ref=harv}} Introdución de [[Gustave Samazeuilh]].
* {{cita libro|lingua=fr|título=Berlioz. Textes et contextes|autor1=[[Joël-Marie Fauquet]]|autor2=Catherine Massip|autor3=Cécile Reynaud|lugar=París|editor=Société française de musicologie|ano=2011|páxinas=326|isbn=978-2-853-57022-0|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique|url=http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k697171|autor1=[[François-Joseph Fétis]]|lugar=París|editor=Firmin-Didot|ano=1868|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=A History of Orchestral Conducting. In Theory and Practice|autor1=[[Elliott W. Galkin]]|editor=Pendragon Press|ano=1988|isbn=978-0-918-72847-0|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Nouveau traité d'instrumentation|autor1=[[François-Auguste Gevaert]]|url=http://imslp.org/wiki/Nouveau_trait%C3%A9_d%E2%80%99instrumentation_(Gevaert,_Fran%C3%A7ois-Auguste)|lugar=París-Bruxelles|editor=Lemoine & Fils|ano=1885|ref=harv}} 
* {{cita libro|lingua=fr|título=Rencontres avec Olivier Messiaen|autor1=[[Antoine Goléa]]|lugar=París|editor=R. Julliard|ano=1961|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Perspectives on American Music Since 1950|autor1=James R. Heintze|editor=Taylor & Francis|ano=1999|isbn=978-0-815-32144-6|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=[[Traité de l'orchestration]]|autor1=[[Charles Koechlin]]|lugar=París|editor=[[Éditions Durand-Salabert-Eschig|Éditions Max Eschig]]|ano=1954|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=La couleur réfléchie. La couleur des timbres et sa fonction formatrice dans la musique du vingtième siècle|nome1=Antonio|apelidos1=Lai|nome2=Ivanka|apelido2=Stoianova|lugar=París|editor=Éditions L'Harmattan|ano=2001|isbn=978-2-747-50028-9|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Orchestration: an anthology of writings|url=https://archive.org/details/orchestrationant00math|autor1=Paul Mathews|lugar=Nova York|editor=Routledge|ano=2006|páxinas=[https://archive.org/details/orchestrationant00math/page/n246 230]|isbn=0-415-97683-9|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Le Combat de Chronos et d'Orphée|url=https://archive.org/details/battleofchronoso0000natt|autor1=[[Jean-Jacques Nattiez]]|editor=Oxford University Press|ano=2004|isbn=978-0-198-16610-8|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Portraits et Souvenirs|url=https://fr.wikisource.org/wiki/Portraits_et_Souvenirs|autor1=[[Camille Saint-Saëns]]|lugar=París|editor=Société d'Édition Artistique|ano=1900|ref=harv}} 
* {{cita libro|lingua=fr|título=Histoire de la vie et de l'œuvre de Ludwig Van Beethoven, traduite de l'allemand et publiée par Albert Sowinski|autor1=Anton Shindler|lugar=París|editor=Garnier frères|url=http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31315990q|ano=1866|ref=harv}} 
* {{cita libro|lingua=en|título=[[Lexique d'invectives musicales|Lexicon of musical invective]]|autor1=[[Nicolas Slonimsky]]|lugar=Nova York|editor=W.W. Norton & Company|ano-orixinal=1953|ano= 2000|isbn=978-0-393-32009-1|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Correspondance 1931-1965, suivie des Notes sur Varèse|autor1=[[Edgard Varèse]]|autor2=[[André Jolivet]]|lugar=París|editor=Christine Jolivet, Contrechamps|ano=2002|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Opéra et Drame, traduit par J. Prodhomme|url=https://fr.wikisource.org/wiki/Op%C3%A9ra_et_Drame_(Wagner,_trad._Prod%E2%80%99homme)|autor1=[[Richard Wagner]]|lugar=París|ano=1851|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Le temps de l'écoute. Gérard Grisey, ou la beauté des ombres sonores|autor1=[[Gérard Zinsstag]]|lugar=París|editor=Editions L'Harmattan|ano=2004|isbn=978-2-296-35216-2|ref=harv}}

==== Artigos citados ====
* {{cita libro|lingua=fr|título=Guide des formes de la musique occidentale|autor1=Claude Abromont|autor2=Eugène de Montalembert|lugar=París|editor=Fayard|ano=2010|isbn=978-2-213-66328-9|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=[[Pierre Citron]]|editor=Cécile Reynaud|título=Dictionnaire Berlioz|editorial=[[Fayard (maison d'édition)|Fayard]]|lugar=París|ano=2003|páxinas=613|isbn=2-213-61528-4|ref=harv}}
*: ''Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Grand'', pp.&nbsp;559–562
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=Collectif|título=Berlioz, encore et pour toujours. Actes du cycle Hector Berlioz ''(Arras, 2015)''|páxinas=216|editor=Books on Demand|lugar=París|ano=2016|isbn=978-2-8106-2860-5|ref=harv}}
*: {{cita libro|lingua=fr|autor1=Hermann Hofer|ano=2016|título=Continent Berlioz|páxinas=103-145|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=[[La Damnation de Faust]]|autor1=Gérard Condé|lugar=París|editor=L'Avant-Scène Opéra|volume=22|ano-orixinal=1979|ano= 1995|issn=0764-2873|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=[[Les Troyens]]|autor1=Gérard Condé|lugar=París|editor=L'Avant-Scène Opéra, double|volume=128-129|ano=1990|data = 1º trimestre de 1990|issn=0764-2873|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Défense et illustration de Berlioz|autor1=Fred Goldbeck|lugar=París|editor=[[La Revue musicale|La Revue Musicale, n°267]]|ano= 1977|data=xaneiro de 1977|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Berlioz's Orchestration Treatise: A Translation and Commentary|autor1=Hugh Macdonald|editor=Cambridge University Press|ano=2002|isbn=978-1-139-43300-6|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=An Ives Celebration, Papers & Panels of the Charles Ives Centennial Festival-Conference. Spatial form in Ives|autor1=Robert P. Morgan|lugar=Urbana, University of Illinois Press|editor=H.Wiley Hitchcock and Vivian Perlis|ano=1977|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Hector Berlioz|autor1=[[Angelico Surchamp|Dom Angelico Surchamp]]|lugar=París|editor=[[éditions Zodiaque|Catalogue Zodiaque n°159]]|ano=1989|issn=0044-4952|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|autor1=Christian Wasselin|autor2=Pierre-René Serna|título=Cahier Berlioz|volume=77|páxinas=396|editor=L'Herne|lugar=París|ano=2003|isbn=2-85197-090-9|ref=harv}}
*: {{cita libro|lingua=fr|autor1=[[Jean-Michel Hasler]]|título=''À la conquête de l’espace sonore''|ano=2003|páxinas=51-63|ref=harv}}
*: {{cita libro|lingua=fr|autor1=[[Henry-Louis de La Grange]]|título=''Mahler et Berlioz: du roman musical au chant des sphères''|ano=2003|páxinas=280-297|ref=harv}}

==== Monografías ====
* {{cita libro|lingua=fr|título=Berlioz|url=https://archive.org/details/berlioz0000clau|autor1=[[Claude Ballif]]|lugar=París|editor=[[éditions du Seuil|Seuil]]|colección=Solfèges|ano-orixinal=1968|ano=1990|isbn=2-020-00249-3|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Hector Berlioz|autor1=[[Henry Barraud]]|lugar=París|editor=[[Fayard (maison d'édition)|Fayard]]|ano=1989|isbn=978-2-213-02415-8|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Berlioz and the Romantic Century. The Art of Composition — The ''Treatise''|autor1=[[Jacques Barzun]]|editor=Little, Brown & C°|volume=1|ano=1950|lugar=Boston|páxinas=573, 432-469|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Jean Sibelius: la vie et l'œuvre|autor1=Jean-Luc Caron|lugar=París|editor=[[Éditions L'Âge d'Homme|L'âge d'homme]]|ano=1987|isbn=978-2-825-10798-0|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Bernard Herrmann's Vertigo: a film score handbook|autor1=David Cooper|editor=Greenwood Press|ano=2001|isbn=978-0-313-31490-2|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Hector Berlioz|autor1=[[Suzanne Demarquez]]|lugar=París|editor=Seghers|colección=Musiciens de tous les temps|ano=1969|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Harry Partch: A Biography|url=https://archive.org/details/harrypartchbiogr0000gilm|autor1=Bob Gilmore|lugar=Nova York|editor=Yale University Press|ano=1998|isbn=978-0-300-06521-3|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Frederick Delius: A Research and Information Guide|autor1=Mary Christison Huismann|editor=Routledge|ano=2012|isbn=978-1-135-84897-2|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l'absolu|autor1=[[Manfred Kelkel]]|lugar=París|editor=[[Fayard (maison d'édition)|Éditions Fayard]]|páxinas=412|ano=1999|isbn=2-213-60365-0|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Debussy, sa vie et sa pensée|autor1=Edward Lockspeiser|autor2=[[Harry Halbreich]]|lugar=París|editor=[[Fayard (maison d'édition)|Fayard]]|ano-orixinal=1962|ano=1980|isbn=2-213-00921-X|ref=harv}} (Traducido do inglés por Léo Dilé).
* {{cita libro|título=Edgard Varèse|autor1=[[Fernand Ouellette]]|editorial=[[Éditions Seghers|Seghers]] |ano=1966|isbn=2-267-00810-6 |lugar=París |lingua=fr|ref=harv}}
* {{cita libro|título=[[Genesis of a Music]]|autor1=Harry Partch|editorial=Da Capo Press|ano=1974|isbn=978-0-306-80106-8|lugar=Nova York|lingua=en|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Vincent d'Indy|autor1=Élisabeth Pommiès|lugar=Biarritz|editor=Séguier|colección=Carré Musique|ano=2001|páxinas=196|isbn=2-840-49220-2|ref=harv}}
* {{cita libro|título=Sur Berlioz|autor1=Romain Rolland|editorial=Éditions Complexes|ano=2003|isbn=2-870-27977-9|lugar=Bruxelas |lingua=fr|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Chronique de ma vie musicale|autor1=[[Nikolai Rimskii-Korsakov]]|lugar=París|editor=[[Fayard (maison d'édition)|Fayard]]|ano=2008|isbn=978-2-213-63546-0| oclc =470985925|ref=harv}} (Traducido, prépresentado e anotado por [[André Lischke]]).
* {{cita libro|título=Perfect Pitch|url=https://archive.org/details/perfectpitch0000unse|autor1=Nicolas Slonimsky|editorial=Oxford University Press|ano=1988|isbn=0-193-15155-3|lugar=Nova York|lingua=en|ref=harv}}
* {{cita libro|título=Confronting Silence: Selected writings|autor1=[[Tōru Takemitsu]]|nome=|editorial=Scarecrow Press|ano=1995|isbn= 978-0-914-91336-8|autor2=Yoshiko Kakudo|editor=|lugar=Nova York|lingua=en|ref=harv}} (Traducido do xaponés por Glenn Glasow).
* {{cita libro|título=Mahler|autor1=Marc Vignal|editorial=[[éditions du Seuil|Seuil]]|ano-orixinal=1966 |ano= 1995 |isbn=2-020-25671-1|editor=|colección=Col. Solfèges|lugar=París|lingua=fr|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=fr|título=Varèse|autor1=Odile Vivier|lugar=París|editor=[[éditions du Seuil|Seuil]]|colección=solfèges|ano=1987|isbn=2-020-00254-X|ref=harv}}
* {{cita libro|lingua=en|título=Janáček: A Composer's Life|url=https://archive.org/details/janacek0000zema|autor1=Mirka Zemanová|editor=UPNE|ano=2002|isbn=978-1-555-53549-0|ref=harv}}

=== Ligazóns externas ===
* [http://imslp.org/wiki/Grand_trait%C3%A9_d%27instrumentation_et_d%27orchestration_modernes,_Op.10_%28Berlioz,_Hector%29 ''Traité d'instrumentation et d'orchestration''] cos engadidos de [[Richard Strauss]], na páxina da ''[[International Music Score Library Project]]'' {{en}} 
* ''Notices d'autorité''&nbsp;:&nbsp;[http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb150439048 Bibliothèque nationale de France]&nbsp;([http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150439048 données]) 
* [http://data.bnf.fr/15043904/hector_berlioz_grand_traite_d_instrumentation_et_d_orchestration_modernes ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes''] en data.bnf.fr. {{fr}}
* [https://archive.org/details/grandtraitdins00berl ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes''] en archive.org {{fr}}

{{Barra portal|Música clásica}}
{{Control de autoridades}}

[[Categoría:Música clásica]]
[[Categoría:Ensaio]]
[[Categoría:Obras literarias de 1844]]
[[Categoría:Obras literarias en francés]]